�。ㄔ瓨祟}：藝術(shù)史的體制、空間和……可視性）
國內(nèi)的西方藝術(shù)史研究整體上仍然處于譯介階段，距離建設(shè)自己的西方美術(shù)史研究話語體系、與國際學(xué)術(shù)界開展平等的對話和交流更是仍有很大差距。雖然我們需要反思和打破“西方中心論”，但更需要的是把西方美術(shù)的歷史脈絡(luò)與相關(guān)專門議題的研究做得更深入、更細致。
讀到中央美院教授李軍的新著《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》（北京大學(xué)出版社，2016年1月），令人有欣喜之感。該書以作者在意大利、巴黎等地進行實地考察、采集的大量一手資料為基礎(chǔ)，圍繞著博物館、教堂、藝術(shù)史、可視性和圖像等核心概念，以及博物館是一部“可視的藝術(shù)史”這個核心命題，以細膩的圖像分析和充分的個案討論，嘗試在現(xiàn)代博物館體制、現(xiàn)代藝術(shù)史敘事與前現(xiàn)代的教堂體制和空間布局之間建構(gòu)起充滿問題意識的因果聯(lián)系。
在對藝術(shù)史體制本身的產(chǎn)生歷史的思考中，需要把今天稱為“藝術(shù)史學(xué)科”的一套知識體制還原到它所以產(chǎn)生的歷史脈絡(luò)中闡述和討論。該書主要集中在這樣的問題群落中：第一，博物館。什么是博物館？博物館是如何起源的？第二，藝術(shù)史。什么是藝術(shù)史？誰發(fā)明了藝術(shù)史？藝術(shù)史與博物館有什么關(guān)系？什么是藝術(shù)史的過去、現(xiàn)在和未來？第三，可視性。這部藝術(shù)史為什么是可視的？它與視覺有什么關(guān)系？與空間有什么關(guān)系，與前現(xiàn)代的文化體制（例如教堂）又有什么關(guān)系？第四，圖像。藝術(shù)史研究圖像，博物館展陳圖像；“可視的藝術(shù)史”既是圖像的呈現(xiàn)者，本身又構(gòu)成一種圖像，具有悠久的圖像傳統(tǒng)。那么，什么是圖像和圖像的自主性？圖像在表現(xiàn)內(nèi)容的同時又如何表現(xiàn)自己？（“導(dǎo)論”）書中不少章節(jié)是在曾經(jīng)發(fā)表的單篇論文基礎(chǔ)上增補而成，從中可以發(fā)現(xiàn)作者的問題意識有一個逐步積累和深入挖掘的過程，整個研究最后形成了一種跨媒介、跨文化的藝術(shù)史研究性質(zhì)。當然，每當提到跨媒介、跨文化這些“大詞”時，我總是容易存有某種警惕之心，因為有太多這樣的“研究成果”總是濕淋淋的——輕易“跨文化”而摻雜的水分太多。而李軍是“在歷史和邏輯的語境中，以一系列的個案研究，來具體、審慎和多向性地發(fā)現(xiàn)和追蹤這些跨媒介的聯(lián)系”；他所引證的歷史文獻、研究前沿成果和對實地考察的細致分析帶來了很多干貨。
關(guān)于博物館與“可視的藝術(shù)史”的關(guān)系，作者從對貝爾·羅貝爾創(chuàng)作的《盧浮宮大畫廊》和本杰明·奇克斯的《1810年拿破侖大婚大畫廊即景》的細致解讀中發(fā)現(xiàn)這樣的歷史信息和深層邏輯：大畫廊的管理者試圖通過同一題材畫作的共時性陳列，即通過不同畫家在風格、樣式、題材和構(gòu)圖上的同異關(guān)系，來具體地給出一部“可視的藝術(shù)史”；而這部正在形成之中的“可視的藝術(shù)史”的深層邏輯是：只有通過突破和否定才能在藝術(shù)史上占據(jù)一席之地，而同時也必然成為新的后來者所欲趕超的對象。另外，在啟蒙運動和法國大革命的影響下，一種以“進步”為核心的藝術(shù)史觀與民族主義敘事結(jié)合起來，以博物館收藏的空間布局為核心，形成有利于主體民族的歷史目的論敘事。就這樣，“一部在空間上 可視的藝術(shù)史 ，實際上蘊含著一種隱匿不見的獨特的歷史觀和時間敘事。”（第8-14頁）
略為不足的是作者沒有論及在這部“可視的藝術(shù)史”形成過程中，還隱含有強烈的政治因素；上面提到的啟蒙運動影響，在盧浮宮博物館開館前關(guān)于藝術(shù)品陳列方式的爭論中有明顯體現(xiàn)。開始時藝術(shù)品是按照形式感、色彩表現(xiàn)等審美因素混雜排列，即所謂兼收并蓄的方案。但反對者認為要考慮在展覽陳列方式上具有面向大眾的教育功能，要做得更為“系統(tǒng)化”以便使普通市民能更好地理解展覽內(nèi)容；他們還通過以革命的原則——讓公眾參加到國民生活的一切方面——來界定自己的立場的方式，使分歧帶有了政治色彩，把擁護兼收并蓄方案的人打成“精英主義”。于是才有了在1801年按照流派和風格的發(fā)展重新布置、開放的這個展覽，也就是書中重點分析的《盧浮宮大畫廊》中的情景。但這個新的展覽方式的“政治正確性”同樣出現(xiàn)問題，因為它包括了大量的宗教形象和皇室肖像。支持者辯解說，它們作為藝術(shù)風格和歷史的例證，經(jīng)過“系統(tǒng)地”整理后，這些反面作品的圖像已經(jīng)變得中性化了（“Museum”，The Dictionary of Art，Edited by Jane Turner，Vol.22，Macmillan Publishers Limited，1996；引自廣東美術(shù)館主辦《美術(shù)館》總第二期，2002年，李行遠譯）。雖然書中提到瑞士人麥歇爾于1784年就提出要根據(jù)“年代順序或大師傳承”以及“畫派”來陳列以便形成一部“可視的藝術(shù)史”；在盧浮宮誕生前，歐洲各地也有一些博物館開始嘗試對藝術(shù)作品進行新的分類（第4頁注釋[6]），但很顯然，在法國大革命中產(chǎn)生的博物館體制與可視的藝術(shù)史中間，政治因素的影響是很具體的和關(guān)鍵性的。
藝術(shù)史不僅是可視的，而且具有自己的史觀和編撰體制。該書另一個重要核心議題是論證瓦薩里獨特的藝術(shù)史觀在相當程度上來源于教堂的實際空間布局，具體是通過追溯它與文藝復(fù)興時期“最后審判”的宗教圖像和梵蒂岡西斯廷禮拜堂圖像布局的聯(lián)系，以及追溯它與中世紀晚期《方濟各生平》祭壇畫的關(guān)系，進而在意大利阿西西的圣方濟各教堂的整體空間關(guān)系與圖像布局中，發(fā)現(xiàn)一種緣于深刻的歷史神學(xué)變革（約阿希姆主義）而產(chǎn)生的獨特的空間變局及其“視覺文化”。在這里可以看到政治意識形態(tài)與圖像布局及可視性的內(nèi)在關(guān)系早在中世紀后期的教堂中便已赫然存在，第十四章論述十三世紀阿西西圣方濟各教堂圖像制作中的神學(xué)變革時，對神學(xué)政治與圖像與可視性之間的關(guān)系做出了縝密的分析。作者并不認為瓦薩里的藝術(shù)史模式與神學(xué)存在必然的和直接的影響關(guān)系，而是力圖揭示神學(xué)和藝術(shù)在中世紀晚期至文藝復(fù)興的一種獨特的方濟各會教堂空間構(gòu)造之中的相會，“神學(xué)與藝術(shù)共同建構(gòu)了一種空間化的視覺文化傳統(tǒng)；而藝術(shù)史則從中看到自己的基本敘事框架。最終，在盧浮宮那樣的 普遍性博物館 的收藏策略和展覽陳列中，藝術(shù)史敘事重返空間，形成了一部 可視的藝術(shù)史 ”（294頁）。至此，現(xiàn)代藝術(shù)史的體制、空間和可視性的關(guān)系已經(jīng)初步呈現(xiàn)。如果說在這幅歷史圖景中還有什么重要的視角有待補充和延伸的話，那就是中世紀至文藝復(fù)興時期的政治史、社會經(jīng)濟史和生活史的視角，就像彼得·伯克在《意大利文藝復(fù)興時期文化與社會》中所體現(xiàn)的那種藝術(shù)社會史視角。
�。ㄎ恼聛碓矗簴|方早報網(wǎng) 李公明）
