吳冠中 春雪 中國畫 1980年
時間的腳步剛剛邁入2016年，《美術(shù)報》的“本期聚焦”欄目就用6個版面以《突破與超越——“85美術(shù)新潮”回眸》為題，對30年前的藝術(shù)生態(tài)進(jìn)行回顧，這無疑是件很有意義的事�；仡欁�1985年以來的30年間，美術(shù)界經(jīng)歷了一場又一場的激烈的爭辯，人們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個不容置疑的事實：辯論的雙方往往各執(zhí)一詞，固執(zhí)己見，誰也不服氣誰，公說公有理，婆說婆有理，對于已經(jīng)發(fā)生的事實或者對方已經(jīng)駁倒自己的論述也佯裝不見。所以，辯論盡管搞得熱烈鬧猛，但最后都沒有結(jié)果，不了了之。拒人于千里之外，決不認(rèn)錯，成為阻礙美術(shù)理論界學(xué)術(shù)深化的一個頑癥。
這種拒不認(rèn)錯的表現(xiàn)有三：一是裝聾作啞，無視現(xiàn)實。譬如“中國畫窮途末路論”的論者曾經(jīng)斷言：“現(xiàn)在很多理論家和藝術(shù)家大力提倡的所謂‘革新中國畫’的觀點，不過是以一種妥協(xié)的方式來使藝術(shù)與時代同步的幻想”，藝術(shù)家應(yīng)該“放棄所謂的‘革新中國畫’的想法，把中國畫當(dāng)作傳統(tǒng)保留畫種來理解，從而大膽開拓新的繪畫觀念，真正創(chuàng)造出符合現(xiàn)代社會要求的現(xiàn)代藝術(shù)。”然而，美術(shù)史的事實清晰地告訴我們，一個畫種的產(chǎn)生、成長、發(fā)展到消亡，從來就不依靠那個理論家的預(yù)言和宣告。它首先是個實踐問題，即美術(shù)的發(fā)展受到經(jīng)濟(jì)發(fā)展的制約，同時還必然地要受到各種社會意識因素的影響�？墒�，隨著時間年復(fù)一年的流逝，中國畫不僅沒有面臨“窮途末路”而進(jìn)入博物館，出乎意外的是反而得到了空前廣泛的傳播和普及，被稱之為“卡拉ok”化。特別是在市場經(jīng)濟(jì)的刺激下，無論是在作品銷售還是拍賣競爭領(lǐng)域里，中國畫是毫無疑義的首屈一指的大戶，于是“名家”輩出，“大師”遍地的現(xiàn)象也應(yīng)運而生。實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，面對這鮮明而嚴(yán)峻的現(xiàn)實，依靠此論出了大名的始作俑者和由此使刊物發(fā)行量不斷攀升而激動的編委們，從來沒有對此進(jìn)行過理性的冷靜的反思和總結(jié)，使一次原本是充滿學(xué)術(shù)探索的討論停留在膚淺的層面，仿佛成了一場包裝明星的廣告宣傳。二是在時過境遷的許多年后，發(fā)表宏論者暗地里對自己的觀點作了大幅度相反方向的修正，而對自己以往曾經(jīng)大肆宣揚和鼓噪的觀點則只字不提。譬如在本世紀(jì)初被人稱之為“語出驚人”的“廢紙論”者，曾經(jīng)聲稱：當(dāng)代眾多的中國畫家在“古典藝術(shù)法則的支配下，大量地生產(chǎn)著與現(xiàn)代文明毫不相干的廢紙”，“傳統(tǒng)中國畫成了名副其實的遺產(chǎn)……絕對不能作為基礎(chǔ)。否則，只是變相的復(fù)古，也就沒有資格談創(chuàng)新”，其論點與“窮途末路”論有異曲同工之妙，但此論掀起的波瀾和影響要小些。然而，在8年之后，作者在一些重要媒體上發(fā)表與己以前觀點完全相悖的文章說：“新的文化精神區(qū)別于傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)思想，但又發(fā)軔于自身傳統(tǒng)文化，是傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的必然選擇和應(yīng)用……它因承緒了自身的文化傳統(tǒng)，凸顯了文化個性，有利于在廣泛的層面上被接受……”該文冗長拖沓，字句枯燥，估計很少有人讀完全文，幾乎沒有什么反響。我們不清楚所謂的玄妙虛幻的“新的藝術(shù)精神”到底在什么時候會出現(xiàn)，但有一點可以肯定，他已否定了自己早先認(rèn)為繼承就是復(fù)古，就“沒有資格談創(chuàng)新”的觀點。三是偷換概念，轉(zhuǎn)移命題。最典型的要算那場曠日持久的關(guān)于“筆墨等于零”的辯論了。“筆墨”原本是指中國畫的形式技巧層面的一個術(shù)語，提出“等于零”的論者，也承認(rèn)“筆墨畢竟屬于技巧”。但他為了自圓其說，先是制造了“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”的這樣一個并不存在的子虛烏有的偽命題，繼而又把“筆墨”概念偷梁換柱地改成為作畫的工具媒介，“正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零”。他對不同的意見和看法似乎不聞不問，最后索性徹底否定形式的存在，放言：“繪畫作為藝術(shù)沒有手法，只有感情，”論點已近乎走向荒謬。
其實，學(xué)術(shù)上有不同觀點本來就是一種常態(tài)，爭論的目的是為了追求和認(rèn)識真理，只有敢于正視自己的錯誤，承認(rèn)錯誤，修正錯誤，才有可能到達(dá)真理的彼岸。歷史學(xué)家郭沫若先生在和別人爭論中國古代史分期問題時，觀點一變再變乃至定型，但他并不回避和掩飾自己的錯誤，公開承認(rèn)：“我常常打我自己的嘴巴，我認(rèn)為這是應(yīng)該的，人有錯誤是經(jīng)常的事，錯誤能夠及時改正，并不是恥辱”。范文瀾“在修正自己的錯誤時，總是說自己的馬克思主義的理論水平有限，在這方面需要不斷地充實、鉆研、提高。”這些敢于擔(dān)當(dāng)、勇于認(rèn)錯的舉動絲毫沒有影響他們在學(xué)術(shù)界的崇高聲譽和地位。
然而，這種學(xué)術(shù)上坦蕩真率、高風(fēng)亮節(jié)的品德，在美術(shù)界幾無蹤影。追究深層的原因，應(yīng)該和中國人的思維模式和習(xí)慣有相當(dāng)大的關(guān)系。楚漁先生寫作的《中國人的思維批判》一書，對此進(jìn)行了科學(xué)的分析和論證。他認(rèn)為西方的思維形式表現(xiàn)為三維立體的螺旋式結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出上升的趨勢具有極強的空間抽象能力，表現(xiàn)為邏輯思維能力強。而中國的思維結(jié)構(gòu)為一個平面的圓圈，沒有起點也沒有終點，思維只能在感性中按固定的套路游走。這種中國特色的思維也被一些學(xué)者稱為“感性思維”、“直覺思維”、“系統(tǒng)思維”、“整體思維”、“形象思維”、“宏觀直析思維”等等。盡管名稱繁多，但它總的特點是強于直覺體驗而弱于抽象形式的邏輯思維，很大程度上還停留在原始思維的階段，誠如學(xué)者方加爾所言：“無論中國古代哲學(xué)的緣象比附水平多么高于原始思維，這種高水平也只能是量上的。就質(zhì)而言，兩者并無不同。”
這種思維的致命弱點，首先表現(xiàn)為概念模糊，缺乏邏輯性。如果沒有關(guān)于對象準(zhǔn)確的名稱或概念，人們將無法進(jìn)行基本的對話、交流或自身的內(nèi)在思辨，更不可能去具體實踐或明確地“做什么”，也就無法進(jìn)一步了解究竟是“為什么”。因此，搞清楚概念的內(nèi)涵，實際上是要弄明白“真”是什么的問題。在中國畫界的不少理論文章或辯論中，一些論者仿佛對自己使用的概念的內(nèi)涵并不清楚，也沒有興趣去加以關(guān)心和論證。譬如什么是“中國畫傳統(tǒng)”，什么是“中國畫筆墨”等等。一些年青人不明白所有的文化，都是“站在巨人肩膀上”的以傳統(tǒng)累積為基礎(chǔ)發(fā)展的結(jié)果，幼稚地認(rèn)為“傳統(tǒng)”可以隨便拋棄，“畫種”可以任意制造，患上了奧地利心理學(xué)家洛倫茨(諾貝爾獎榮膺者)所說的“心理嗜新癥”。又如“學(xué)術(shù)”一詞，進(jìn)入21世紀(jì)以來，忽然成為美術(shù)界時髦的熱詞，一些文章評論美術(shù)創(chuàng)作和介紹畫家時，把原本應(yīng)該用“藝術(shù)”一詞的地方統(tǒng)統(tǒng)改用“學(xué)術(shù)”，什么“學(xué)術(shù)起點高”、“始終保持學(xué)術(shù)高度”、“穿行于藝術(shù)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)思考之間”、“打造學(xué)術(shù)品牌”、“學(xué)術(shù)價值”、“學(xué)術(shù)構(gòu)思”等等，就差沒有把“藝術(shù)創(chuàng)作”改稱“學(xué)術(shù)創(chuàng)作”了。但似乎沒有人真正關(guān)心和求證過“學(xué)術(shù)”和“藝術(shù)”這兩個概念的確切內(nèi)涵和它們之間的聯(lián)系和區(qū)別，錯誤地把學(xué)術(shù)研究的對象當(dāng)作學(xué)術(shù)研究的本身。其次，由于概念的模糊和不確定性，也為偷換概念、轉(zhuǎn)移話題和詭辯術(shù)留下了空隙，使辯論的過程往往變得復(fù)雜而冗長。他們滿腦子都是簡便易行的理論，凡事都有自圓其說的解釋，在辯論中不證而論，濫用類比幾乎成了常態(tài)，使“一些名人們的辯論和農(nóng)村潑婦的吵架沒有任何本質(zhì)的區(qū)別，無非是從一個主題跳到另一個主題，從一個概念飛快地轉(zhuǎn)到另一個概念，把不相干的事全給搬過來，攪和成了一鍋粥。最后的結(jié)果是和原話題真實內(nèi)容沒有任何關(guān)系，變成了口水戰(zhàn)，耍嘴皮，沒有任何思辨成分。”對于反面的意見和明擺著的事實，視而不見，聽而不聞，自以為是地把自己看成了立于不敗之地的“常勝將軍”。甚至還出現(xiàn)了兩個相反觀點出于同一個人之口的怪現(xiàn)象，如果我們翻閱一下1999年第七期《美術(shù)》雜志，不知是偶然巧合呢還是編輯的刻意安排，該期刊載了同一位作者的兩篇文章，觀點竟然完全相反。在《邂逅江湖》一文中，作者斬釘截鐵地說：“情的載體是畫面，畫面的效果離不開技，沒有技，空口說白話”。而在緊接下來的一篇《我為什么說“筆墨等于零”》的文章中，他又振振有詞地把中國畫的主要技巧——“筆墨”，說成其價值等于零，只是奴才，猶如雕塑中的泥巴。面對這種自立自破、出爾反爾、自相矛盾的話語，本人居然懵然不覺，往往為了掩蓋自己的一個錯誤，結(jié)果弄巧成拙地制造出更大、更多的錯誤，只要面子，不要真理，當(dāng)然不可能指望會有自我反省、知錯認(rèn)錯和糾正錯誤的勇氣和光輝磊落的行為了。還有一位自稱是“著作等身”的美術(shù)學(xué)院副教授，在別人指出他文字中明顯錯誤時，他不僅不認(rèn)錯，反而以“將錯就錯，負(fù)負(fù)得正”的荒唐借口來搪塞，令人不可思議。
如果我們仔細(xì)梳理這些爭論的觀點，都具有一定的合理性。因為老態(tài)龍鐘的中國畫確實存在著嚴(yán)重的危機，需要進(jìn)行革新;而眾多中國畫家也確實本末倒置地沉湎于程式化筆墨的自我陶醉之中而不知自拔，根本無視藝術(shù)家的天職應(yīng)該是情感體驗闡釋者的這個基本道理。所以很有必要通過辯論來廓清各種各樣的糊涂觀點，其目的是為了做學(xué)問，求真理，而不是為了掙面子，耍嘴皮，標(biāo)新立異，招徠公眾輿論，制造轟動效應(yīng)。因此，它必須要有實事求是、理論聯(lián)系實際的態(tài)度，要有縝密周詳、合乎邏輯的論證和準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋磉_(dá)，還要有不唯上、不唯眾，不唯新、不趨時、唯理是循、唯真是求的學(xué)術(shù)品格，以及敢于承認(rèn)錯誤和糾正錯誤的勇氣，這樣才不會把辯論做成一場沒完沒了的農(nóng)村潑婦式的吵架，一個永遠(yuǎn)也完不成的爛尾工程。
(李敬仕，紹興文理學(xué)院教授)
