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正在進(jìn)行“魏光慶：正負(fù)零”展覽布展的湖北美術(shù)館

“魏光慶：正負(fù)零”開幕式嘉賓合影

“魏光慶：正負(fù)零”研討會(huì)嘉賓合影

藝術(shù)家魏光慶在晚宴上與嘉賓合影（圖片來自藝術(shù)家唐驍）

(雅昌藝術(shù)網(wǎng)訊)“‘正負(fù)零’是一個(gè)建筑術(shù)語，它類似于坐標(biāo)的原點(diǎn)，指的是主體工程的基準(zhǔn)面，一般以地平線為標(biāo)準(zhǔn)，高于地平線為正，低于地下線為負(fù)。無論從魏光慶早期的《紅墻》還是到今年創(chuàng)作的《看臺(tái)》，他的很多作品都涉及到‘建’與‘拆’的建構(gòu)關(guān)系問題。”2015年11月15日下午，由冀少峰策劃展出的“魏光慶：正負(fù)零”大展在湖北美術(shù)館的開幕點(diǎn)燃了江城當(dāng)代藝術(shù)的熱情。從’85走來的魏光慶，以涉及平面、影像、裝置等橫貫多維的表達(dá)路徑，從平面到立體、從二維到三維、從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的作品顯示出他作為一個(gè)有著深度表達(dá)力的視覺知識(shí)分子，所表達(dá)的對社會(huì)敏感問題的關(guān)注、對國際問題的關(guān)注以及作為一位具有前衛(wèi)意識(shí)的當(dāng)代藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化的關(guān)注。

湖北美術(shù)館館長傅中望致辭

中央美術(shù)學(xué)院教授殷雙喜致辭

湖北美術(shù)館副館長、策展人冀少峰致辭

藝術(shù)家魏光慶發(fā)表感言

正如湖北美術(shù)館副館長、本次展覽的策展人冀少峰所說，“東方與西方、本土與全球、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)代與當(dāng)代，多重關(guān)系都在魏光慶的作品中進(jìn)行了表達(dá)。他表達(dá)得很狡黠，并沒有很清楚地告訴觀眾這些問題，但是在閱讀的時(shí)候我們能夠清晰地感受到視覺的思考，而這種思考恰恰是藝術(shù)家尤其是當(dāng)代藝術(shù)家所強(qiáng)調(diào)的立場、觀點(diǎn)與精神指向，是對當(dāng)代藝術(shù)家所要求的精神獨(dú)立和身份自由。”

“魏光慶：正負(fù)零”開幕式現(xiàn)場

在開幕式之前的學(xué)術(shù)研討會(huì)上，藝術(shù)批評家皮道堅(jiān)談到，魏光慶的30年創(chuàng)作歷程實(shí)際上是‘85新潮以來中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的縮影，他的個(gè)人創(chuàng)作歷程反映了中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程。從1992年開始，魏光慶就采取了和其他波普藝術(shù)家顯然不同的方式，把過去的東西和現(xiàn)在聯(lián)系起來，把歷史文化與現(xiàn)實(shí)連接起來。這種互文性的方法論在魏光慶的作品中延續(xù)至今、不斷遞進(jìn)，讓他的作品超越了東西方文化的對立，這也使他能夠立足于中國當(dāng)下的文化語境，巧妙地利用傳統(tǒng)文化資源，為我們制造出了屬于中國當(dāng)代藝術(shù)自己的當(dāng)代性。

“魏光慶：正負(fù)零”展覽現(xiàn)場

“魏光慶：正負(fù)零”展覽現(xiàn)場

藝術(shù)家尚揚(yáng)回憶起1985年與魏光慶在趙無極講習(xí)班的相識(shí)，他戲稱“他是到越國來留學(xué)的，他應(yīng)該回到楚國去”。尚揚(yáng)介紹，也正是下放湖北武穴期間，魏光慶將自己的繪畫和時(shí)代背景以及他的個(gè)人思考結(jié)合起來，找到了個(gè)人創(chuàng)作的密碼。

“魏光慶：正負(fù)零”展覽現(xiàn)場　

“魏光慶：正負(fù)零”展覽現(xiàn)場

而中央美術(shù)學(xué)院教授殷雙喜則把魏光慶早期的作品定位于“游走在藝術(shù)和政治的邊緣”，“他的作品是以藝術(shù)的形態(tài)呈現(xiàn)的，但是其中包含著敏感的對社會(huì)、對制度的一種反思，但是他又不是直截了當(dāng)?shù)恼涡运囆g(shù)。”在殷雙喜看來，魏光慶所代表的湖北波普群體是一個(gè)精神與物質(zhì)并不相符的現(xiàn)象群體，武漢并不是一線城市，但是它對現(xiàn)代文化的反思特別敏感，放在這種可能與上海、重慶等城市有關(guān)的長江碼頭文化背景下來看，九省通衢的地緣優(yōu)勢讓這些地方的藝術(shù)家們可能生活達(dá)不到現(xiàn)代化，視野和反思卻比較超前。

藝術(shù)家魏光慶、尚揚(yáng)、傅中望(左起)

藝術(shù)家曾梵志與策展人冀少峰

時(shí)值魏光慶經(jīng)歷其“個(gè)人藝術(shù)史”中首個(gè)主要章節(jié)’85思潮30年，也是湖北本土藝術(shù)家魏光慶從浙江美院回到湖北進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育30年。從展覽現(xiàn)場的作品來看，魏光慶30年的藝術(shù)創(chuàng)作軌跡呈現(xiàn)出“從政治性向娛樂性的轉(zhuǎn)變，從個(gè)人向社會(huì)的轉(zhuǎn)變，從中國建構(gòu)到中國結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變”。而從一號(hào)展廳向三號(hào)展廳的時(shí)間倒敘中，首末兩端所呈現(xiàn)的集中的媒材作品更像是一種回歸，然而，這種形式上的回歸卻讓創(chuàng)作觀念由實(shí)驗(yàn)性觀念和哲學(xué)性觀念轉(zhuǎn)向日常的社會(huì)化掛念更加欲蓋彌彰，看似是對’85激情的背叛，實(shí)則是在經(jīng)歷了對藝術(shù)的長期審慎思考和對個(gè)體系統(tǒng)的完整搭建后，一場隆重的理性回歸。

藝術(shù)家王廣義、王友身、楊勁松(右起)

藝術(shù)家王慶松

站在當(dāng)下的立場向前回望，魏光慶似乎也并不反對這樣的解讀，在其早期作品《關(guān)于“一”的自殺計(jì)劃模擬體驗(yàn)》中淋漓的生死擦肩切膚之感，在其今年新作《日課——七彩》中“課”字一詞所昭顯的藝術(shù)教育者身份;在其畢業(yè)作品《工業(yè)風(fēng)景》中的看似漠然實(shí)則對有一場對工業(yè)社會(huì)生產(chǎn)狀態(tài)產(chǎn)生沖擊的期待，在其材料把玩之作《一日一課》中再現(xiàn)的生活規(guī)則，站在當(dāng)下的魏光慶，以一種更溫和的暖男姿態(tài)，敘述了他對這個(gè)不那么理想的社會(huì)的理想之境。

右為藝術(shù)家方力鈞

藝術(shù)家黃漢成（左一）、馬六明(左二)與曾梵志(左三)

從一號(hào)展廳走向三號(hào)展廳，從凸顯本次展覽主題的近期裝置作品《看臺(tái)》、《基礎(chǔ)》到90年代延續(xù)至2010年前后的《紅墻》系列及其衍生的《金瓶梅》、《沙家浜》、《向雷鋒學(xué)習(xí)》、《中國制造》等系列作品，再追及1985年至90年代初期魏光慶的觀念性作品，正像是站在當(dāng)下的節(jié)點(diǎn)，沿著魏光慶的記憶摸索到每一個(gè)階段的思想軌跡，每一件作品的創(chuàng)作現(xiàn)場。

藝術(shù)家毛焰(左)、周向林（右）

藝術(shù)家俸正杰、魏光慶、尚揚(yáng)、傅中望(左起)

在展覽尚未開幕，就被大家不斷提及的主題性作品《看臺(tái)》保持了魏光慶對印刷用的紙屑廢品的關(guān)注。藝術(shù)家用切碎的廢棄紙條壓縮成一個(gè)空曠場地中的看臺(tái)形式，旁邊仍然零散堆放著沒有用完的廢棄紙條，呈現(xiàn)出一件事情發(fā)展中的狀態(tài)。其中偶爾流露出的諸如“文化密碼”的文字信息讓人很容易產(chǎn)生拆開探探究竟的欲望。面對作品，我們很難想象這么多廢棄的紙條中包含了多大的信息量。它以一個(gè)中國人際關(guān)系場景的象征性再現(xiàn)，勾勒了一幅現(xiàn)實(shí)生活中每個(gè)人“觀看”和“被觀看”的雙重位置的縮影。冀少峰則認(rèn)為這件作品在面對當(dāng)下所呈現(xiàn)出的人與人之間的關(guān)系、社會(huì)與人之間的關(guān)系在不斷地“拆”與“建”之間，我們所感受到的普遍的生存焦慮。而藝術(shù)家在作品中對印刷制品的迷戀，冀少峰則將其解讀為“從被切割的書籍封面到《紅墻》系列，發(fā)展到今天的裝置作品《看臺(tái)》，與我們傳統(tǒng)四大發(fā)明之一的印刷術(shù)有著千絲萬縷的關(guān)系，魏光慶保持了對印刷文化一如既往的關(guān)注。印刷文化從口頭文化發(fā)展而來，又伴隨著電子文化的迅速興起而逐漸消減，魏光慶用印刷文化貫穿的視覺表達(dá)主線顯示出他從傳統(tǒng)而來又超越傳統(tǒng)的溯源和氣魄。他所使用的從去中國化到再中國化的思索遞進(jìn)方式，寄寓在不斷變化的載體上，表達(dá)出普遍彌漫的焦慮的生存體驗(yàn)。”　

批評家呂澎，藝術(shù)家岳敏君、朱加、曾浩(左起)

藝術(shù)家陳文波與魏光慶

與《看臺(tái)》相呼應(yīng)的另一件主體性裝置作品《基礎(chǔ)》使用了1000多米老水管，把基礎(chǔ)性藝術(shù)教學(xué)中用來臨摹的9個(gè)不同形狀幾何模型放大，形成三維建模狀態(tài)的骨架形狀，并選用數(shù)十塊竹子做成踏板搭在骨架上，形成了一件完整的大型裝置作品。在冀少峰看來，這件作品的意義在于，它從基礎(chǔ)與基礎(chǔ)之間的關(guān)系，預(yù)示了今天和未來之間的關(guān)系、城市的開發(fā)和社會(huì)的深層變化之間的關(guān)系，揭示了中國社會(huì)在邁向現(xiàn)代化過程中從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型、從農(nóng)耕文明向現(xiàn)代工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型、從鄉(xiāng)土社會(huì)向城鎮(zhèn)化的轉(zhuǎn)型這些政治、經(jīng)濟(jì)、文化的深層結(jié)構(gòu)�！�

藝術(shù)家與批評家們合影

藝術(shù)家范勃與魏光慶

尚未進(jìn)入《梅蘭竹菊》的玻璃空間，墨汁的味道已經(jīng)撲面而來。在這件可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家與觀眾互動(dòng)的現(xiàn)成品作品中，帶有中國傳統(tǒng)文人標(biāo)志性精神符碼的梅、蘭、竹、菊與浴缸和洗手池中流出的黑色液體相互關(guān)照，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的質(zhì)疑，從梅、蘭、竹、菊、小橋流水人家的安樂生活到在墨汁浸泡下逐漸變黑的欲望社會(huì)影射，這種被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的焦慮的生存體驗(yàn)在《梅蘭竹菊》的小小玻璃空間無限膨脹。

藝術(shù)家丁乙(左)

而大家所熟識(shí)的魏光慶“波普”標(biāo)簽也在此次展覽中展出了脈絡(luò)清晰的多個(gè)作品系列。1993年形成的《紅墻》符號(hào)貫穿了魏光慶十幾年的創(chuàng)作歷程，由于2000年創(chuàng)作《唯物主義時(shí)代》過程中所獲得的偶然的觀念轉(zhuǎn)變，《中國制造》、《金瓶梅》、《三十六計(jì)》、《孫子兵法》這些作品在文字和圖式上有了些變化，出現(xiàn)了“China”、“Love”、“36”、“棋盤”、“靶子”一些符號(hào)，魏光慶把文字、材料、圖式作了多層次的轉(zhuǎn)化，而表層毛邊的紗狀組成了“壺和杯子”，形成了藝術(shù)家所理解的中國傳統(tǒng)家庭的結(jié)構(gòu)和所隱藏的當(dāng)代社會(huì)問題。沿著展廳向前推進(jìn)，《紅墻》及其衍生系列作品在形式和觀念上的不斷變化越來越具象、清晰地呈現(xiàn)在展覽線索中。

據(jù)悉，此次展覽展自2015年11月15日展至12月13日。

部分展出作品：