自藝術(shù)的現(xiàn)代以降：梵高、馬蒂斯和畢加索以其破壞力十足的藝術(shù)風(fēng)格向傳統(tǒng)歐洲藝術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn)——此后一個世紀(jì)的繪畫和雕塑藝術(shù)無不是極富革命性的。
上世紀(jì)60年代，“概念藝術(shù)”大行其道。從吉爾伯特和喬治（Gilbert and George）充滿戲謔意味的作品到小野洋子標(biāo)志性的“事件劇”（happenings）。此類藝術(shù)的榮光在某些程度上與波普藝術(shù)和時尚藝術(shù)進(jìn)行了價值共 享。然而到了上世紀(jì)90年代，一群新興的英國藝術(shù)家——包括戴米恩·赫斯特、翠西·艾敏（Tracey Emin）、杰克·查普曼、迪諾斯·查普曼（Jake and Dinos Chapman）以及莎拉·盧卡斯（Sarah Lucas）——圍繞著性、時尚、藝術(shù)和金錢展開創(chuàng)作，他們的作品通常是極富諷刺意味的。然而當(dāng)他們的作品越來越為人所賞識，售價節(jié)節(jié)攀升的時候，作品中 原有的那層玩世不恭卻消失殆盡了。
由英國藝術(shù)家翠西·艾敏（Tracey Emin）創(chuàng)作的“概念藝術(shù)”作品《床》。
如今的英國亟需發(fā)起新一輪的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動，從而讓前衛(wèi)藝術(shù)超脫于慣常使用的那些視覺震撼技巧，格雷格爾·繆爾（Gregor Muir）說�？姞柺侵膫惗禺�(dāng)代藝術(shù)學(xué)院（Institute of Contemporary Arts）的主管，此前曾鼎力支持青年英國藝術(shù)家運(yùn)動。目前，他正竭盡所能為不知名藝術(shù)家營造一個良好的創(chuàng)作環(huán)境，能夠讓他們遠(yuǎn)離被富豪和名人所豢養(yǎng)著的 藝術(shù)市場，從而建立起一個真正意義上的青年藝術(shù)亞文化。
“如果我們正在尋找某些激進(jìn)的東西，那么它并不總是意味著要讓人們感到震驚。它更多關(guān)涉到如何能更加具有穿透力，它關(guān)涉到如何能夠深入人的內(nèi)心，” 繆爾說，“尋找一個真正的亞文化遠(yuǎn)比呼吁發(fā)起新一輪的‘前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動’要重要得多。我們需要聽到那些在別的地方從未被代表的文化的聲音。”
5年前，繆爾正式掌舵?zhèn)惗禺?dāng)代藝術(shù)學(xué)院，當(dāng)時學(xué)院正瀕于經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)的邊緣。本月，當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院即將迎來70年慶典，繆爾構(gòu)想出了一個大膽的計劃，用以 支持那些在商業(yè)藝術(shù)市場中一文不名的新生代藝術(shù)家。他相信，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該遠(yuǎn)離獨(dú)家經(jīng)銷商和巨富藝術(shù)品收藏家的侵?jǐn)_，唯此，創(chuàng)意靈感才能自在地落地開花。
“這樣的創(chuàng)作空間并不位于一個成功的畫廊內(nèi)，也同樣不位于一個博物館中。一個藝術(shù)家可以在倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院中專注地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這個學(xué)院由藝術(shù)家 和愛好者創(chuàng)立，它是藝術(shù)家的棲所，它是藝術(shù)的搖籃，”繆爾說，“我們存在的理由變得越來越重要。如果失卻了這樣一個中間地帶，藝術(shù)世界將復(fù)何及？對于那些 至今一文不名、毫無商業(yè)價值且又沒有明顯的市場前景的藝術(shù)家來說，又將造成多大的損失？”
在執(zhí)掌當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院之前，繆爾曾在泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）和獨(dú)立畫廊豪瑟和沃斯（Hauser and Wirth）工作。2009年，他的《幸運(yùn)藝術(shù)》（Lucky Kunst）一書正式出版，記錄了上世紀(jì)90年代他和青年英國藝術(shù)家運(yùn)動中涌現(xiàn)的藝術(shù)明星之間的趣聞，這本書成為了當(dāng)年的暢銷書。本月，當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院獲得 英格蘭藝術(shù)委員會（Arts Council of England）提供的187495英鎊撥款，并將斥資120萬英鎊修繕“納什之家”。位于林蔭路上的“納什之家”是當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院的駐地。
繆爾表示，倫敦的藝術(shù)環(huán)境從未像現(xiàn)在這般不利于藝術(shù)家成長發(fā)展：”一個商業(yè)畫廊有其規(guī)劃和盈利的需求，這是完全可以理解的。但很多商業(yè)畫廊的規(guī)模和影響力是如此之大，以至于它們也開始模仿博物館的做法，而不是探索藝術(shù)的先鋒實(shí)驗(yàn)性。”
他的話也回應(yīng)了安德雷婭·菲利普斯（Andrea Phillips）的擔(dān)憂。菲利普斯曾是倫敦金史密斯學(xué)院的講師，目前她供職于瑞典哥德堡大學(xué)（University of Gothenburg）。在最近的一份研究中，她表示這一代藝術(shù)專業(yè)學(xué)生“沒有一點(diǎn)未來”。藝術(shù)市場上沒有他們的立足之地，他們只能“不斷討好有錢的富豪 以獲得資金支持”。
“青年藝術(shù)家透過雙年展、藝術(shù)博覽會和博物館晚宴清楚地看到了藝術(shù)世界的不平等（他們都不會收到邀請）。他們幾乎是沒有話語權(quán)的。他們的地位被藝術(shù)主流價值所褫奪，”她說。
當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院共同創(chuàng)立人羅南德·潘羅思（Roland Penrose）爵士曾說過學(xué)院的作用在于“刺激藝術(shù)家創(chuàng)作，助力那些讓我們感到陌生的奇思妙想”。盡管如此，學(xué)院在2002年經(jīng)歷了一段艱難時光，評論 圈認(rèn)為學(xué)院正在墮落，飽受爭議的主席伊萬·馬索夫（Ivan Massow）也大言不慚地認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)都是“自命不凡、隨性為之、毫無創(chuàng)意的拼貼，我從不認(rèn)為把它們視作是上帝的饋贈”，此后，馬索夫也正式被解雇。
第56屆威尼斯世界藝術(shù)雙年展覽（International Art Exhibition）上，薩拉·盧卡斯的作品。
2010年，藝術(shù)委員會為當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院下?lián)芰司o急救援基金，并下達(dá)了整改的最后通牒。當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院的主管艾可·厄舜（Ekow Eshun）和主席阿蘭·耶恩托普（Alan Yentob）相繼辭職。藝術(shù)經(jīng)銷商、作家卡斯滕·舒伯特（Karsten Schubert）認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院已經(jīng)被倫敦的其他競爭者甩在身后：“當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院的曾發(fā)揮過重要的作用，因?yàn)樗娴氖窃杏靶l(wèi)藝術(shù)的唯一場所。如果現(xiàn) 在當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院失去了這個頭銜的話，那么原因就在于前衛(wèi)已經(jīng)成了一個無所不在的概念了。”
為了給當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)造一個穩(wěn)健的未來，繆爾希望能夠保持學(xué)院俱樂部式的創(chuàng)作氛圍并重建“納什之家”。今年在學(xué)院舉行的展覽包括朋克珠寶匠朱迪·布 雷莫（Judy Blame）首次個展以及朋克樂隊(duì)Public Image Limited的專輯設(shè)計展。當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院的電影計劃和現(xiàn)場表演也仍將繼續(xù)。
“要保持學(xué)院的品格并不容易——世事也難免有起起落落，”繆爾表示他將繼續(xù)致力于探討前衛(wèi)藝術(shù)的可能性，“這個世界上再沒有其他的主要藝術(shù)場所像當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院這樣將重心放在主流視野之外的領(lǐng)域。”
