《剪江草堂圖》是董其昌晚年的作品，也是他的傳世佳作
8月1日至10月31日，“天機(jī)妙化——院藏董其昌書畫作品展”在廣州藝術(shù)博物院展出。這是一位在中國藝術(shù)史上承前啟后的書畫家，他的畫論與書風(fēng)，不僅在明末到清初影響巨大，甚至到今天仍然影響著書畫界。
董其昌是一位明代書畫家，擅畫山水，筆致清秀中和，恬靜疏曠，氣韻深厚；書法清淡閑適，自成一家，開創(chuàng)了松江畫派，名重當(dāng)時(shí)，并成為明末清初書畫界主流風(fēng)格。
據(jù)廣州藝術(shù)博物院陳列部副主任陳志云介紹，藝博院歷年來共收藏董其昌書畫作品超過70多件，藏量在廣東地區(qū)數(shù)一數(shù)二，這次是藝博院成立以來首次進(jìn)行董其昌書畫專展，過半數(shù)藏品將與觀眾見面。這些藏品以手卷與冊(cè)頁為主，其中許多來自社會(huì)捐贈(zèng)，如容庚先生，便曾向藝博院捐贈(zèng)過多件董其昌書畫真跡。
學(xué)古而不泥古，書法影響當(dāng)代
明末正是中國歷史上一段思想大解放的時(shí)期，禪宗盛行、提倡個(gè)性解放的泰州學(xué)派影響廣泛，文學(xué)上有公安派提倡性靈說、李贄提倡童心說……在那樣一個(gè)追求個(gè)性解放的文化背景下，董其昌的創(chuàng)作也同樣體現(xiàn)了類似的精神實(shí)質(zhì)。
董其昌的書畫創(chuàng)作講求追摹古人，但并非泥古不化，相反，他很強(qiáng)調(diào)個(gè)性的解放。廣州藝術(shù)博物院學(xué)術(shù)委員會(huì)主任、本次展覽的策展人翁澤文副研究館員告訴我們，董其昌很年輕時(shí)就想擺脫當(dāng)時(shí)流行的吳門書風(fēng)的影響，最初從學(xué)習(xí)唐人書法入手，臨摹研習(xí)顏真卿、懷素等人的書風(fēng)，后來又上溯二王。
在董其昌的一生中，臨摹過大量前人作品，在這次展覽中就可以看到不少。這難免會(huì)給人造成一種誤解，覺得他是摹古一派的，其實(shí)他是學(xué)古而不泥古，講求神似而非形似。他的臨摹，其實(shí)正是一種再創(chuàng)作，在筆墨的運(yùn)用上追求先熟后生的效果，拙中帶秀，體現(xiàn)出文人創(chuàng)作中平淡天真的個(gè)性。此次展覽的標(biāo)題“天機(jī)妙化”，正來自人們對(duì)董其昌山水畫的評(píng)價(jià)——天機(jī)溢發(fā)。
在當(dāng)代，董其昌書法也依然影響深遠(yuǎn)。上世紀(jì)90年代，“新古典主義”書法思潮出現(xiàn)在當(dāng)代書壇之上，一批中青年書法家主動(dòng)向傳統(tǒng)回歸，重新認(rèn)識(shí)中國書畫史上優(yōu)秀的書法家，從他們身上汲取特點(diǎn)，這其中董其昌書法也是“新古典主義”書風(fēng)重要源泉之一。到今天，新古典主義仍然是書壇上比較強(qiáng)勁的一種流派。
如何欣賞董其昌的書法
董其昌的追隨者甚多，甚至連傅山、朱耷這樣個(gè)性強(qiáng)烈的書畫家，早年也曾學(xué)過董其昌的書法。進(jìn)入清代，康熙皇帝更是董其昌書法的“重度粉絲”，以至于董書成了當(dāng)時(shí)的“流行書風(fēng)”，長盛不衰。這肯定不光是因?yàn)槎洳@赫的政治地位，而是因?yàn)樗?dú)到的藝術(shù)風(fēng)格。
“概括來說，董其昌的書法特點(diǎn)是用筆輕淡、結(jié)體內(nèi)斂、章法虛空。”翁澤文告訴我們，董其昌用筆非常輕淡，幾乎是用筆鋒來書寫，不重按，用墨也比較淡，這體現(xiàn)了董其昌對(duì)“平淡天真”的美學(xué)追求。
在這次展覽中，有一件董其昌臨唐宋諸家書的手卷，其中臨懷素的部分特別明顯。翁澤文說：“懷素的書法特點(diǎn)，線條雖然也很細(xì)，但是很有力度，可是董其昌的臨本就不是這樣，他不追求力量，用筆變化與懷素還是有區(qū)別的。”
結(jié)體方面，董其昌受米芾與蘇軾的影響比較大。翁澤文說：“蘇軾的字型在最后是往里收的，不是常規(guī)上小下大那樣講究穩(wěn)定和力量感，而是講究一種趣味和韻味。這對(duì)董其昌書法的結(jié)構(gòu)影響很大。”
章法方面，董其昌書法也很有特點(diǎn)。翁澤文介紹說：“我們以前也展示過不少明末清初的書法作品，基本的章法特點(diǎn)是行距寬疏，但是字距比較密。董其昌的作品就不同了，他行距也寬，字距也寬，有人說，從量化的角度，把他整張作品點(diǎn)劃的面積總和加起來跟空白面積相比，懸殊是非常大的。這在前人作品中也比較少見，如此虛空，表現(xiàn)出的正是一種空靈的藝術(shù)趣味。”
董其昌畫論對(duì)后世的影響比其藝術(shù)實(shí)踐還要大
應(yīng)該說，董其昌的畫論對(duì)后世的影響，比他的藝術(shù)實(shí)踐還要更大。“南北宗論”就是他提出來的。
禪宗分南北，北宗尚漸修，南宗倡頓悟，董其昌把這種分野套用在繪畫史上，把繪畫史上的作品也分成南北二宗，一般來說，院體畫那樣注重功夫的，被他歸入“漸修”派，而帶有書卷氣的、天然趣味的文人畫，就歸入“頓悟”，歸入南宗。
他用這套自出機(jī)杼的畫論總結(jié)山水畫史，對(duì)唐、五代、宋、元諸家均有評(píng)述，強(qiáng)調(diào)畫家的道德修養(yǎng)及思想境界，進(jìn)而標(biāo)榜士氣，提高文人畫的地位，但同時(shí)也助長了繪畫上的宗派之爭(zhēng)。
“南北宗論”一出，向下影響到繪畫主流的發(fā)展，向上影響到對(duì)畫史的把握，在當(dāng)時(shí)反映了一般士人的審美意識(shí)，爾后又左右了一般士人的審美心理，直到今日都無法擺脫它的影響。清代許多人贊同并從各個(gè)角度補(bǔ)充了這一觀點(diǎn)，到了近現(xiàn)代，藝術(shù)理論家們又從哲學(xué)觀念、社會(huì)政治條件、時(shí)代文化思潮等角度探尋著“南北宗論”的內(nèi)在依據(jù)。
董其昌自己本人是偏向南宗的。無論在繪畫還是書法上，從他所學(xué)習(xí)的對(duì)象和他自己的作品來看，這一點(diǎn)都很明顯。但這并不意味著董其昌就不講“漸修”。翁澤文介紹說，我們耳熟能詳?shù)哪蔷?ldquo;讀萬卷書、行萬里路”，其實(shí)就出自董其昌。他對(duì)前人的臨摹揣習(xí)，本身就是“漸修”的過程。
“南北宗論”的兩分對(duì)立，也使許多人持批評(píng)和否定的意見。陳志云說，明末畫壇受南宋院畫影響比較大，“北宗”風(fēng)格比較明顯，所以董其昌的理論與實(shí)踐，是對(duì)當(dāng)時(shí)畫風(fēng)的叛逆。但我們看清末畫家溥儒的作品，是用院畫的北宗繪畫技巧來畫出高雅的文人氣息來，又是對(duì)董其昌的一種反叛。“所以我們看一個(gè)藝術(shù)家、一件作品的情趣高雅與否，和所使用的技法并不是完全對(duì)應(yīng)的，關(guān)鍵是藝術(shù)家的個(gè)人修養(yǎng)與藝術(shù)表現(xiàn)能力。”
