齊白石《柴耙圖》
畫家與藏家的社會(huì)關(guān)系，可概括為哺育反哺和互為人師。畫家要靠藏家哺養(yǎng)和提供賴以生存發(fā)展的經(jīng)濟(jì)資助和文化資源。一個(gè)幾百萬的巨大書畫家群體，不由社會(huì)收藏家分散哺養(yǎng)，而由國家財(cái)政去哺養(yǎng)，既不明智，也不可能。
中國當(dāng)代繪畫行業(yè)出現(xiàn)的問題既混亂又不合理，更違反自然規(guī)律，一方面是由國家財(cái)政養(yǎng)畫家，另一方面是社會(huì)養(yǎng)畫家。又由于國家財(cái)政養(yǎng)的緣故，使由國家養(yǎng)的一部分畫家獲得優(yōu)勢(shì)地位，可利用職務(wù)、職稱、權(quán)力、影響力、社會(huì)關(guān)系、話語權(quán)等爭奪社會(huì)弱勢(shì)畫家群體之資源，從而使一部分人財(cái)富膨脹，另一部分人生活困苦。
吳冠中生前曾提出國家畫院養(yǎng)了一批不下蛋的雞。問題不在于養(yǎng)的是公雞與母雞，也不在于下蛋與不下蛋或下軟蛋，問題在于下的蛋歸誰所有，問題在于這種體制弊多于利。體制外的畫家沒有工薪、沒有職稱、沒有權(quán)力、沒有話語權(quán)、沒有現(xiàn)成的社會(huì)關(guān)系，不能利用公共資源。改革開放后，民間自由職業(yè)畫家群已占主流。
藏家“養(yǎng)”畫家，古而有之
國畫家由社會(huì)上藏家哺養(yǎng)，是老祖宗流傳下來的傳統(tǒng)，必有其道理。從經(jīng)濟(jì)學(xué)意義來說，社會(huì)上職業(yè)國畫家是自謀職業(yè)，能幫助政府減輕就業(yè)壓力，拉動(dòng)了造紙、造墨、制筆、消費(fèi)、客運(yùn)、餐飲、傳媒、旅游、鑒定、評(píng)論、保險(xiǎn)、裝裱、金融、畫廊、會(huì)展、收藏、拍賣、印刷、出版文化虛擬資本市場諸多行業(yè)的興旺和就業(yè)。另一方面，國畫天生是富人加文人消費(fèi)的藝術(shù)，是高級(jí)奢侈品。社會(huì)就業(yè)和經(jīng)濟(jì)平衡在于社會(huì)財(cái)富的流動(dòng)，資本總的運(yùn)動(dòng)規(guī)律之一是財(cái)富越來越集中到極少數(shù)人手里，從而形成最富裕階層。富裕階層人數(shù)總是社會(huì)的極少數(shù)，比起大多數(shù)人口，消費(fèi)的物質(zhì)產(chǎn)品總量非常有限。要調(diào)動(dòng)他們的消費(fèi)，消費(fèi)類似奢侈品的藝術(shù)品，在中國，最大的藝術(shù)品市場是國畫，其次是書法。那么，把富裕階層的貨幣資本引流一部分到國畫行業(yè)消費(fèi)，是社會(huì)財(cái)富再分配，也是社會(huì)對(duì)富裕階層手中貨幣資本的社會(huì)自然調(diào)節(jié)和再平衡。否則，富裕階層手中的貨幣資本越積越多，無法引流到許多文化產(chǎn)品行業(yè)消費(fèi)，這樣，國畫和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展不起來，富裕階層的貨幣資本也沒有投資出路。
畫家亦會(huì)“反哺”藏家
當(dāng)社會(huì)富裕階層的基本物質(zhì)生活得到滿足以后，就會(huì)出現(xiàn)精神貧困或叫精神饑餓。國畫可起到解除富裕階層精神貧困、精神饑餓困擾的作用。國畫有著陶冶情操，提高生活品質(zhì)，充實(shí)文化生活，寓教于樂的社會(huì)功利性。作為富裕階層，用貨幣資本換來的國畫欣賞消費(fèi)，并不像物質(zhì)產(chǎn)品那樣因消費(fèi)而被消滅。文化產(chǎn)品的消費(fèi)就是欣賞，欣賞就是消費(fèi)。這些文化資本財(cái)富是能流動(dòng)的，可憑拍賣證明在拍賣行轉(zhuǎn)拍出手，轉(zhuǎn)化為貨幣資本。金融資本介入之后，亦可抵押貸款。藏畫于民，就是藏文于民。這些文化產(chǎn)品都藏到國庫里，怎么發(fā)揮它原始意義上的價(jià)值和社會(huì)功效性呢？
藏家是畫家文化生產(chǎn)資料提供者
作為國畫家而言，直接文化生產(chǎn)資料首先就是可作為參照物的歷代大師、大家的原作。任何畫家都有一個(gè)對(duì)著葫蘆畫葫蘆的起步過程，離不開臨摹歷代大師、大家、名家名作這一步，如經(jīng)營位置、皴法、用筆用墨、造型等諸多方面可直接從前人那里學(xué)來。至少在清末民初，國畫家臨摹歷代大師、大家、名家作品的來源，不是國家藏館，而是民間收藏家那里。
幾千年來，中國畫家主體是民間的國畫家群體，他們都是從私人藏家那里獲得了這一直接的、珍貴的文化生產(chǎn)資料。近代的黃賓虹、齊白石、張大千、傅抱石等無不是這樣。當(dāng)代畫家，特別是基層畫家根本無法看到歷代大師、大家和名家原作，只能看到一些印刷品，有的連印刷品都看不到。從1950年至1980年，中國收藏市場連名都不存，何以有多少藏家？正因?yàn)椴丶倚纬闪藲v史性斷層，國畫家也形成了歷史斷層。這個(gè)藏家斷層還可追溯到1911年辛亥革命以后，積貧積弱的中國人長期處于躲藏之亂世，這對(duì)國畫收藏是毀滅性的。作為畫家的天然搖籃，藏家的失去就使三代國畫家(尤其1956年至1980年出生的兩代)的直接文化生產(chǎn)資料空缺斷層。國畫文化生產(chǎn)資料空缺貧窮，必然是國畫家藝術(shù)水平的空缺和貧窮，這也是國畫出現(xiàn)明顯歷史斷層的直接原因之一。
中國畫在本質(zhì)上是它的中華民族文化性，包括了從中華遠(yuǎn)古先民以來所創(chuàng)造的所有一切文化形式。人們籠統(tǒng)、模糊、大概稱之的所謂“古董”，就是國畫家的重要生產(chǎn)資料之一。當(dāng)代理論家們和卓有成就的畫家們，往往都談到過文史哲的修養(yǎng)。其中，僅就對(duì)歷史的修養(yǎng)而言，很少有人談到過對(duì)中國古董欣賞和研究問題，這是很不具體的。國畫家從收藏家那里獲得這本實(shí)物形態(tài)文化歷史書作為文化生產(chǎn)資料，就是史的修養(yǎng)。畢加索曾對(duì)林風(fēng)眠說，真正的繪畫在中國，你到歐洲的各個(gè)博物館看看中國的瓷器就知道。作為國畫家，應(yīng)虔誠地從收藏家那里，把古董作為一部文化歷史著作去認(rèn)真閱讀，心領(lǐng)神會(huì)其“文”質(zhì)，其國畫才有品格，才會(huì)雅致，才會(huì)高古，才會(huì)入正脈。
古董和書畫不同的是，100多年來，文物古董收藏，作為一種國家行為而存在，只是多數(shù)封藏于內(nèi)庫。到改革開放后20年，古董允許私人收藏、經(jīng)營、拍賣后，從土里挖出的文物，絕大部分流入了私人藏家手里。另外，由于古董文物比紙質(zhì)、絲質(zhì)的國畫、書法更不易受損壞，因此，民間保藏下來的比古畫、書法要多。
