提起非洲藝術，人們總是第一時間想到在20世紀初現(xiàn)代主義藝術發(fā)端之時，以馬蒂斯、畢加索、塞尚和高更等為代表的現(xiàn)代藝術家們在非洲原始雕刻和非洲傳統(tǒng)文化影響下的創(chuàng)作，是如何直接推動了現(xiàn)代主義的誕生和發(fā)展的。以馬蒂斯為代表的野獸派直接得益于非洲和大洋洲雕刻的原始魅力，而畢加索立體主義的里程碑杰作《亞威農少女》，同樣直接受到非洲傳統(tǒng)藝術的啟發(fā)。
這也是為什么當今世界范圍內的畫廊、美術館和收藏家們一致承認非洲傳統(tǒng)藝術的審美價值。事實上，對于非洲來說，當代藝術上任何的意圖、目的和動力都會無意識地朝著折中主義的方向發(fā)展，這和非洲大陸曾經(jīng)被奴役和殖民的悲慘經(jīng)歷緊密相關。當前非洲的藝術正是一個文化的大熔爐，其中交織著復雜的過去、當下的現(xiàn)實和未來的期望。這樣說來，非洲當代藝術正是非洲大陸充滿創(chuàng)傷的編年史的見證。
非洲當代的藝術家們通常不屬于任何藝術運動或者已有的流派。他們以各種各樣自發(fā)的方法，正式或者非正式地對非洲本土土著文化和普遍意義的美學進行獨立研究。和其他地區(qū)的藝術家不同的是，當代非洲的藝術家們普遍具有十分開放的態(tài)度，似乎隨時準備接受外來的信息、風格或者是新技術，但實際上那些最優(yōu)秀的藝術家往往保持著創(chuàng)作過程的絕對獨立：他們試圖通過藝術實驗和研究，通過情感和智力的結合，打破非洲文化停滯的桎梏。
相對于更為發(fā)達的歐亞大陸或者美洲，非洲藝術家的成長似乎更加坎坷。他們接受藝術教育的方式多種多樣：很大一批在非洲活躍的藝術家是自學成才或者是通過師徒相傳的方式來學習藝術，另一部分則在專業(yè)的美術院校中接受了相對正規(guī)的藝術教育。這兩種方式下成長的藝術家，在他們的作品中顯示出了明顯的差異，導致作品呈現(xiàn)不同的風貌。
兩種在非洲大陸不同的藝術聲音由此產生：一種認為嚴格的學院教育是創(chuàng)作優(yōu)秀藝術品的前提；另一種則認為學院教育只不過是西方文化的衍生物，有害無益。藝術家需要什么？需要的不是那些類似“原生態(tài)”“學院派”或者是“西方化”的標簽，而是以美學為基礎的探索的力量和超越障礙和傳統(tǒng)的毅力與勇氣。影響，是終究會發(fā)生的事情，無論是有意識或者是無意識。從其他文化中去借用美學思想在不同時期、不同社會的藝術發(fā)展中都起到了重要的作用，羅馬藝術家對希臘藝術、立體主義對傳統(tǒng)非洲雕塑，以及法國印象派對日本浮世繪的借鑒都是很好的例子。非洲當代藝術家們也正是以同樣的好奇心，或者說是無意識的共鳴，去擁抱著世界當代藝術界。
當今的非洲大陸，儼然又成為淘金者的樂園。近年來，非洲當代藝術品在國際市場上的爆炸式增長，讓我們似乎看到了10年前的中國。市場上異軍突起的表現(xiàn)也許不能完全代表非洲當代藝術的長足進步，但我們至少可以感受到世界對這塊古老廣袤的大陸的認可和關注。曾經(jīng)發(fā)生了的、正在發(fā)生的，都給了我們足夠的空間去想象非洲藝術可能到來的多彩明天。
殷 鑠 劉尋美
來源：營口日報
