臺北
導(dǎo)言：大陸與臺灣有著不同的歷史記憶，但在全球化和信息高度共享的今天，80、90后年輕一代不再有歷史包袱，日趨關(guān)注個人化訴求。同樣兩岸當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)市場的發(fā)展態(tài)勢，也呈現(xiàn)“泛亞洲”化的趨勢。大陸當(dāng)代藝術(shù)在30年間學(xué)習(xí)、模仿西方美術(shù)史的各個流派，雖然被詬病缺課厚重的“現(xiàn)代主義”部分，學(xué)院教育還依靠“技藝傳承”，并未與發(fā)達(dá)國家的藝術(shù)學(xué)院教育體系同步。但中國當(dāng)代藝術(shù)依然伴隨中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展“生猛”出世，進(jìn)而引領(lǐng)亞洲藝術(shù)和市場風(fēng)向。相對于大陸的這些問題，臺灣的教育體系，對中國傳統(tǒng)文化的承續(xù)以及對現(xiàn)代主義的了解認(rèn)知都較大陸有優(yōu)勢，但仍然面對與大陸當(dāng)代藝術(shù)同樣的問題——如何建立獨(dú)立的當(dāng)代語言體系。
此文從兩岸的藝術(shù)教育與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作背景的差異；從兩岸的市場背景的差異與變換的風(fēng)向；從兩岸在文化地理、經(jīng)濟(jì)、政治不同背景下面對當(dāng)代藝術(shù)的共同問題和當(dāng)代記憶等等線索，就如同天然的兩面鏡子比較、關(guān)照出未來的可能，并希望引發(fā)有益的討論。
大陸和臺灣眼中的彼此
“臺北的早晨，空氣并不潮濕，酒店周圍發(fā)現(xiàn)了幾許與內(nèi)地相同的景致。酒店隔壁是一個人力資源部門，幾塊石頭散放在花草間，石上刻有‘博學(xué)慎思，篤志力行’，另一塊則刻著‘進(jìn)步前瞻，追求卓越’。馬路對面是一所小學(xué)校，正門入口處，有一座孔子雕像，基座上書‘萬事師表’。學(xué)校的圍墻上掛有招生廣告和衛(wèi)生小常識，全無商業(yè)氣息。
儒家文化在臺灣的民眾中有著良好的表現(xiàn)，人們語言和氣，表達(dá)細(xì)膩，公德意識極強(qiáng);沒有多余的熱情，也沒有過分的冷淡，呈現(xiàn)一派儒雅之氣。”兩岸藝術(shù)家的交流越來越多，《中國版畫》執(zhí)行副主編隋丞談起兩岸藝術(shù)家交流過程中的點(diǎn)滴感受，在只言片語之間勾勒出臺灣印象。
從直觀的體驗(yàn)可以獲得經(jīng)驗(yàn)，從不同代際的記憶中去觀察時，又可以發(fā)現(xiàn)共同關(guān)注的趨勢。臺灣作家廖信忠在《臺灣，大陸，因?yàn)槲覀儧]有共同的歷史記憶》一文中講過一個有趣的經(jīng)驗(yàn)，是過年回臺灣，他的妹妹全家從美國回來，看到四歲小姪在那噫噫呀呀唱歌跳舞，聽了好幾次才聽清楚他在唱些啥：小蘋果! 廖信忠大驚問妹妹，她們住美國怎會唱小蘋果?妹妹理所當(dāng)然說，小姪幼兒園的同學(xué)很多都是大陸去的，全家都在聽小蘋果，聽久了自然就也會唱。過去臺灣人對大陸傳過來的事，總是小心翼翼，可現(xiàn)在一曲"小蘋果"，幾乎是一夕之間，占領(lǐng)了臺灣的大街小巷，大家都在唱都在跳，臺灣人對這么歡樂的歌曲毫無架招之力。
面對兩岸一百多年來不同的歷史記憶，已經(jīng)成長起來的80后、90后乃至00后們被各種“小蘋果”重新構(gòu)建起來共同的記憶。大陸在開放的市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下成長起來的年輕一代藝術(shù)家與臺灣年輕一代的藝術(shù)家們都更講求個人化的訴求，而去宏大歷史的敘事。在年輕的80、90后一代年輕身上已經(jīng)很難看到歷史記憶帶給他們的包袱，逐漸模糊的分歧，在不同的藝術(shù)教育背景的兩岸藝術(shù)家在面對當(dāng)代性的問題時，面對相同的問題，都未建立起不同于西方當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)立語言體系。
可以看到臺灣與大陸間的變化，兩岸的當(dāng)代藝術(shù)共同趨勢，都呈現(xiàn)去歷史的宏大敘事，而趨向個人化。兩岸藝術(shù)家在交流中如何去看待不同的歷史記憶和文化地理的差異，如何看對方?或者這樣的不同視角會帶來新的思考。
在山藝術(shù)北京林正藝術(shù)空間遇到林正，談起兩岸藝術(shù)家面對的歷史背景和現(xiàn)實(shí)，他舉了一個有趣的例子：“臺灣俚語‘吐槽’是從閩南話轉(zhuǎn)過來的，‘吐槽’這兩個字在大陸也很普遍在用。其實(shí)有透過像兩邊的媒體講，或者連續(xù)劇之類的娛樂途徑的文化交流讓兩岸的文化交流已經(jīng)非常密切了。”
從林正對臺灣與大陸間藝術(shù)創(chuàng)作和市場風(fēng)向的觀察看，兩者的交融也越來越多。在這些交流的片斷中可以看到兩岸當(dāng)代藝術(shù)相互作用的標(biāo)本，或者會對觀察未來有所補(bǔ)益：“之前在謝素貞是臺灣的當(dāng)代美術(shù)館館長時有個展覽名叫《虛擬的愛》，這展覽由陸蓉之老師策展。在亞洲地區(qū)有非常大的回響，這展覽就是以卡通動畫作為基礎(chǔ)去尋找亞洲區(qū)的藝術(shù)家。因?yàn)樵诋?dāng)時的臺灣，卡通及漫畫在普遍大眾的審美里并不屬于藝術(shù)的范疇。但經(jīng)過這展覽及大陸區(qū)的巡展，這概念慢慢的被打開，就我知道也影響當(dāng)時在大陸的一批年輕人，房方之后的卡通一代，也直接或間接受到這展覽及概念的影響，將一群屬性符合的藝術(shù)家聚集。當(dāng)時于2006~2008年，有非常多臺灣及大陸的藝術(shù)家參與到這其中。
臺灣60、70年代的人因?yàn)殚L期閱讀及觀看日本的漫畫及卡通，對日本卡漫中的夸張表現(xiàn)已經(jīng)非常熟悉。有些年齡段的藝術(shù)家在創(chuàng)作中會使用這些元素來，如楊茂林，但相對在大陸同年齡的藝術(shù)家除了少數(shù)對日本文化有興趣的人或80、90后的藝術(shù)家。大多數(shù)并不了解日本式的卡通表現(xiàn)，但2006~2008這年間我們在大陸看到很多不同于日式卡漫形式的卡漫藝術(shù)。有的借鑿歐洲、美國的卡通，有的借鑿無俚頭的電影等，因?yàn)檫@些藝術(shù)家的成功，更多的又影響了臺灣藝術(shù)家的創(chuàng)作形式。”
臺北
藝術(shù)教育與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作背景的差異
大陸當(dāng)代藝術(shù)是從文革結(jié)束之后，80年代開始發(fā)端。大量引進(jìn)西方的藝術(shù)思潮、哲學(xué)思潮。主要引進(jìn)同一時期西方、美國最流行的后現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流。但是后現(xiàn)代主義對于西方而言，是在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義過程，確立了現(xiàn)代主義的價值和文化價值、結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上建立起來的。后現(xiàn)代主義是當(dāng)現(xiàn)代主義出現(xiàn)了問題，西方在一戰(zhàn)和二戰(zhàn)之后，對自身的反思和批判性的結(jié)果。李颯說：“后現(xiàn)代主義實(shí)際上是對現(xiàn)代主義的糾正和反思，因?yàn)橐粦?zhàn)和二戰(zhàn)對西方破壞非常大，所以西方的思想家、藝術(shù)家對自身進(jìn)行反思的力度也非常大。中國大陸和西方面對的問題，發(fā)展的程度是不一致的。因此，這里面產(chǎn)生一個什么樣的問題呢?中國美術(shù)學(xué)院的教授沈語冰先生在其著述《二十一世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)批評》一書中，寫了一篇影響很大的前言，其中闡述了他對中國大陸當(dāng)代藝術(shù)狀況的分析和判斷。其中一個主要的觀點(diǎn)是：中國大陸大量引入借鑒西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響，從觀念、潮流到藝術(shù)語言形態(tài)各個方面進(jìn)行了全方位的借鑒。但是，中國大陸卻忽視了對自身問題的分析。自身的現(xiàn)代主義文化結(jié)構(gòu)、文化價值沒有確立，卻全面學(xué)習(xí)和借鑒了西方對現(xiàn)代主義的批判和反思的后現(xiàn)代主義藝術(shù)。指出中國大陸當(dāng)代藝術(shù)的這種先天的缺陷，這種結(jié)構(gòu)上的缺陷反而被一種借鑒來的表面成熟所掩蓋。所以內(nèi)在的不成熟被一種表面豐富的藝術(shù)語言所掩蓋。我認(rèn)同沈語冰先生這個文化判斷的。所以中國大陸當(dāng)代藝術(shù)的狀況是前現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化的集合，而恰恰缺少了現(xiàn)代主義的文化價值和形態(tài)建立的過程。因此，這也是我現(xiàn)在思考和想努力想做的事情，也是我們的文化訴求所在。”在李颯看來先天不足背景下的文化訴求，是中國大陸當(dāng)代藝術(shù)國際化之路上的瓶頸。
對于臺灣藝術(shù)家來說，更早于大陸藝術(shù)家經(jīng)歷市場的動蕩，創(chuàng)作方面也受西方現(xiàn)代主義的影響較深入。而從臺灣的藝術(shù)教學(xué)方面看與大陸藝術(shù)學(xué)院教育的不同是是可以看到，大陸藝術(shù)學(xué)院教學(xué)更尊重傳統(tǒng)的技藝傳承，在學(xué)生走出學(xué)院后面臨創(chuàng)作與當(dāng)代性問題時，又要重新建立滿足自己創(chuàng)作訴求的另一套語言系統(tǒng)。林正在談及臺灣學(xué)院教育與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系時講道：“在臺灣的藝術(shù)教育其實(shí)很開放，但基礎(chǔ)的教育還是以現(xiàn)代主義為主。除了素描外，架上的部分還是以印象派為主流進(jìn)行教學(xué)，但有很多學(xué)校是以開放式教學(xué)讓學(xué)生們在一定的基礎(chǔ)上自己探索方向。學(xué)生在報考學(xué)校時，重點(diǎn)在其創(chuàng)作的理念。但實(shí)際的素描及油畫技巧并不是入取學(xué)校的重要條件，這造成問題是大部分的學(xué)生對技術(shù)、技巧上不專一及不成熟。而就我知道的大陸很多藝術(shù)專校，如央美，對美術(shù)的專業(yè)要求非常的高，基礎(chǔ)如素描及油畫知識就是入取條件的重點(diǎn)，但也造成無法多領(lǐng)域的探索。
在臺灣有很多好的多媒體藝術(shù)人才，因?yàn)檫@是一種向前探索的方式及領(lǐng)域。但實(shí)際上在臺灣的藝術(shù)市場還是以現(xiàn)代主義為主，雖然有很多畫廊是經(jīng)營多媒體藝術(shù)這塊但也不是收藏主流。”
市場背景的差異與變換的風(fēng)向
藝術(shù)家隋丞在近期兩岸藝術(shù)家的家交流往來中，對臺灣收藏者印象的描述，仿佛可以身臨其境體體驗(yàn)到藏家的收藏樂趣，這種收藏的樂趣是投資客無法體驗(yàn)的：“臺南的收藏家多，有企業(yè)家，醫(yī)生，建筑師等多種群體，欣賞型多于投資型。臺南祟恩牙醫(yī)診所主人黃醫(yī)生喜愛藝術(shù)，將診所布置得像藝術(shù)空間，入口前臺和休息等候區(qū)都掛飾著甘樂阿舍大型作品，樓上更有專門空間陳列藝術(shù)作品，還可以展出影像作品。為因牙病痛苦者的等候和治療減輕痛苦帶來喜樂，將藝術(shù)的作用和魅力浸透于生活的各種時刻中，無論喜悅與病痛。以醫(yī)術(shù)與藝術(shù)，征服生命中的缺憾和悲哀。
藝術(shù)存在于何處，就會帶給此地趣味，魅力，喜樂;存在其中就會喜悅平和，離開之后還會思念再來……，一個人如此，一個空間如此，一座城亦如此。”
“臺灣經(jīng)濟(jì)開始騰飛，應(yīng)該是70年代、80年左右。也在那個時候，現(xiàn)在可能說顏水龍這些臺灣本土藝術(shù)家的價格，在那個時間點(diǎn)比趙無極、朱德群貴非常非常多，有可能貴10倍、20倍的都有，像我父親那個時候就是，他只是收臺灣的藝術(shù)家非常少，因?yàn)樗_始做收藏的時候，覺得性價比很低。他也是跟各個畫廊買，因?yàn)樗矚g。但是他買了以后就去國外看趙無極，那個時候在歐洲這么好的作品。剛好歐洲好像是經(jīng)濟(jì)崩盤，所以所有的趙無極作品比如說100萬都已經(jīng)調(diào)到10萬或者是15萬塊，所以他那個時候就去買，買完了以后他覺得性價比那么高的東西我應(yīng)該去找這種雷同的，不再局限于臺灣，因?yàn)槟莻�時間點(diǎn)臺灣的經(jīng)濟(jì)非常好，大家全部經(jīng)濟(jì)起飛，所有的人手上都有錢，大家手上都想掛一張大家能知道的作品，所以臺灣那個時間點(diǎn)，以前阿波羅大廈我不知道你有沒有去過臺灣，他是整個大廈里邊全部是畫廊，現(xiàn)在還是有一些了，但是在那個時間其實(shí)所有的阿波羅大廈的畫廊都是賣的，最繁榮的時候，你從二樓開始一直到什么十幾樓都是畫廊，都是買的，大家都會在那個時間點(diǎn)去串門子，找作品，都是這些臺灣的藝術(shù)家�，F(xiàn)在已經(jīng)沒有了，沒有這個景況了。”從臺灣的畫廊業(yè)的發(fā)展看早期對歐洲華人藝術(shù)家價值洼地的慧眼先行，到關(guān)注大陸本土藝術(shù)家作品的收藏，是不同區(qū)域間的差異和信息的隔閡形成的機(jī)會。
臺灣經(jīng)濟(jì)騰飛對臺灣藝術(shù)家和畫廊的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，經(jīng)歷了三十幾年的平穩(wěn)發(fā)展期，70年代到2000年期間的發(fā)展期，使臺灣畫廊和藏家占得先機(jī)，引領(lǐng)市場。2000、2003年后大陸的當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)市場逐漸成為亞洲地區(qū)藝術(shù)市場的風(fēng)向。
從前面階段性的變化，林正感到近兩年的趨勢有了新的態(tài)勢。“經(jīng)歷了前幾年的急速成長到現(xiàn)在的成熟期，臺灣及大陸的藝術(shù)家其實(shí)中間的差異已經(jīng)不大�，F(xiàn)在全球的信息共享已經(jīng)太透明了。目前，已經(jīng)有很多的交流及互相影響，大陸地區(qū)的策展人及展覽至臺灣的互相交流。應(yīng)該已經(jīng)是慢慢的行成一個泛亞洲區(qū)的概念。雖然在創(chuàng)作的形式上會有區(qū)域性的不同，但是整個概念及對藝術(shù)的判斷已沒有太多的隔閡。”林正認(rèn)為無論是“水墨”還是“新東方精神”的熱點(diǎn)，兩岸都會同步，這種區(qū)域間的差異已經(jīng)趨于模糊。
不同背景下的共同問題和當(dāng)代記憶
大陸藝術(shù)家在受蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義的學(xué)院教育影響的背景下，從85新潮以來大陸的藝術(shù)家作品對后現(xiàn)代主義的學(xué)習(xí)、模仿，介入社會現(xiàn)實(shí)，出現(xiàn)了很多“非常猛”的藝術(shù)家和作品。林正從臺灣當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展時間線索去觀察時認(rèn)為：“其實(shí)類似85新潮的運(yùn)動在臺灣的1960左右就已經(jīng)發(fā)生。從五月畫會反思臺灣藝術(shù)的未來及可能性，這畫會在臺灣的戒嚴(yán)時期下產(chǎn)生的，他們在不觸及政治題材的形式找尋不同的語言。當(dāng)時劉國松為五月畫會的一員，探索當(dāng)時相較前衛(wèi)的抽象及未來的水墨形式，但行為藝術(shù)及更前衛(wèi)形式也從臺灣政治上的改變之后才開始。西方的思潮及政治的解放讓藝術(shù)更多元化，但在當(dāng)時的市場還是對現(xiàn)代主義的作品接受度更大。所以，前衛(wèi)藝術(shù)的群體及更新的創(chuàng)作形式，在臺灣金融風(fēng)暴后沒有更多的發(fā)展，反而形成很多不是群體的方式，而是以更自我的面貌出現(xiàn)。”
在大陸藝術(shù)家感覺教育體系過于保守時，林正對臺灣藝術(shù)家面對不同社會現(xiàn)實(shí)，卻也有類似的看法：”我覺得臺灣藝術(shù)家相對還是很保守的，當(dāng)然也有很多對當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注的人，頂多只是關(guān)注而已。所以我覺得是很可惜，因?yàn)榕_灣有很多藝術(shù)家相對是不錯的，但是有大部分是以架上繪畫為主，有很少尤其是中青輩的藝術(shù)家，他們從自己的領(lǐng)域跨到別的東西上面去，比方說我現(xiàn)在做架上繪畫我開始做雕塑，雕塑之后可能做一些互動的東西，臺灣比較少，他們比較關(guān)注在自己的東西上面。”
用林正的話說，大陸當(dāng)代藝術(shù)家非常“猛”，也有相應(yīng)的藝術(shù)批評和傳播途徑。但臺灣的情況會不一樣，“比如說謝德慶那個時候雖然早期是在美國，但是他是臺灣人，他很猛。如果他這些事情在臺灣做是不可能有這么大的影響力的，因?yàn)樗皇艿疥P(guān)注，如果他自己默默做這件事情其實(shí)也沒有人知道，但是他是在美國，他只是有一個地方可以讓他去醞釀，可以讓他去做這件事情，但是臺灣文化你做這件事情根本沒有人會報道。大陸當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境就會比較敢想敢做，比如蔡國強(qiáng)這樣的藝術(shù)家在臺灣是不可能成立的，因?yàn)椴虈鴱?qiáng)除了‘爆破’以外還有很多的裝置藝術(shù)，他在臺灣辦過一次大型的回顧展。這么大的經(jīng)費(fèi)臺灣的藝術(shù)家是不可能出這個錢的，也沒有機(jī)構(gòu)會替臺灣藝術(shù)家出這個錢做這個事情，這是不可能的。大陸藝術(shù)家猛的地方是這樣的，就是說我可以傾家蕩產(chǎn)做作品，這件作品有可能讓我成名，也有可能我什么都沒有，但是他會做，他就干了。臺灣是不可能的，會想很多，相較之下比較保守。
如果說80、90后人群對歷史記憶和分歧越來越模糊，歷史包袱也越來越小，兩岸的文化也都越來越去宏大歷史額敘事，而趨向個人化的方向，兩岸藝術(shù)面對當(dāng)代問題時，卻因背景不同產(chǎn)生不同的路徑，面對共同的問題。在林正看來，現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不再是兩岸差異的問題，而應(yīng)該是全球化下所有當(dāng)代形式的問題。因?yàn)樾畔⒐蚕�，已�?jīng)太透明了。雖然藝術(shù)還是有區(qū)域性，但隨著80、90后對電子化、影像化、虛擬化等的關(guān)注，能否找到有自己意識，但同時產(chǎn)生共鳴的藝術(shù)是應(yīng)該思考的問題。
大陸與臺灣在面對當(dāng)代藝術(shù)問題時，形成互相關(guān)照的兩面鏡子。魯迅美術(shù)學(xué)院教授張峰認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)文化的關(guān)系不必強(qiáng)調(diào)，兩岸都有非常強(qiáng)大的傳統(tǒng)文化基因，就像水墨對于中國人，有天生的血緣關(guān)系和親切感。中國當(dāng)代藝術(shù)與西方后現(xiàn)代社會的碰撞，如何產(chǎn)生獨(dú)立的當(dāng)代語言系統(tǒng)，會是兩岸當(dāng)代藝術(shù)家共同面對的問題。
來源：雅昌藝術(shù)網(wǎng) 作者：裴剛
