李冬君
用觀賞意大利文藝復(fù)興的歷史之眼，瞭望早前一個世紀(jì)的中國宋朝，那里所呈現(xiàn)的基于人性塑造歷史的景觀，竟然與地中海的浪漫情調(diào)多有相似。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)那里的“文藝復(fù)興”是人類給予自己所能創(chuàng)造輝煌歷史的最佳褒獎時，便再也無法按捺穿越歷史的興奮，用“文藝復(fù)興”的門票到宋朝去逡巡游覽一番。
皇家畫院的藝術(shù)家們
宋徽宗趙佶，半百人生54年，紅袍著身25載，一個在歷史上能夠留下一筆的慘淡只影，在公元12世紀(jì)初便轉(zhuǎn)瞬即逝了。脫脫撰寫《宋史》，寫到《徽宗紀(jì)》時不由擲筆惋嘆：“宋徽宗諸事皆能，獨不能為君耳！”此論幾為后代評價宋徽宗的基調(diào)。宋徽宗在太平盛世做了太平皇帝，卻淪為亂世囚徒，客死他鄉(xiāng)，斷送了王朝，斷送了自己。上述為王朝史觀者扼腕之共識。
的確，“獨不能為君耳”，使一個伴隨文藝復(fù)興而即將迎來的近世國家，就這樣在文藝復(fù)興中毀失參半了。國土淪喪，百姓流離，作為一國之君，他難辭其咎。“諸事皆能”，恐怕連脫脫都能依然感受到趙佶的才華遺韻以及他為兩宋帶來的藝術(shù)輝煌�；始耶嬙号c諸多皇家藝事，因皇家收藏而留下的國寶級別的文物，尤以宋徽宗趙佶時期絢爛耀眼于世；而他本人的繪畫創(chuàng)作以及他以一國之力贊助的藝術(shù)家們的繪畫創(chuàng)作，是他留下來的一筆帶有開創(chuàng)性的人類精神財富。他所留下的一切藝術(shù)符號標(biāo)記了他人性中的真善美，他以一國之力贊助經(jīng)營的皇家各種藝苑在實踐他的理想中，收藏了人類的精神事業(yè)，從世界史來看，他不愧是“美第奇家族”（意大利佛羅倫薩著名家族）事業(yè)的先驅(qū)。這才是他不死的靈魂，永恒精神的遺產(chǎn)，而趙姓王朝卻早已灰飛煙滅。
如果以秦皇漢武、唐宗宋祖為帝王尺度，如今我們能記住二十五史里的幾位帝王呢？這些帝王又給我們留下了多少可以普世并流傳的精神價值的承載體呢？若以文化個體性作為衡量一個個體的尺度，那么宋徽宗趙佶沒有讓帝王的強勢侵占他內(nèi)在的靈性、剝奪他的文化個體性，而是在帝王與個體之間選擇了“個體優(yōu)先”，并以美超拔了他個體人性的美好一面，成為一個時代的文化巨人。他也許不能選擇歷史，但他就是他，他尊重了自己的稟賦，為一個時代賦予了藝術(shù)氣質(zhì)。他有這個實力，無論是他本人所稟賦的藝術(shù)才氣，還是他所能掌控的皇家財力，都足以使他推動和代表他那個時代的文化主流，以一國之力贊助支持人類精神財富的積累與收藏，歷史記住了他，文明記住了他。
當(dāng)然，還有那巖巖若孤峰的皇家畫院所取得的輝煌藝術(shù)，也印證了宋徽宗趙佶的光芒。其實，皇家畫院早在五代時就開始了，那時的翰林待詔們主要為帝王或貴族畫肖像，以及將朝廷的重大活動場景描繪記載下來。隨著宋朝歷代文治的社會風(fēng)尚，畫院逐漸擺脫聚集畫匠的單純功能，開始追求繪畫的本質(zhì)和藝術(shù)的格調(diào)，打開心靈和精神的自由之眼，將它們的觀感付諸于繪畫上。特別是在宋徽宗趙佶、高宗趙構(gòu)、孝宗趙眘時代，應(yīng)該是畫院最好的時期，尤以徽宗為最，大概是他的藝術(shù)天稟，使他不由自主地將生命中最具靈性的智力都傾注到畫院和宮廷的各類藝術(shù)事業(yè)上。
宋徽宗積極完備皇家畫院制度，主要是提升畫院的規(guī)格，由翰林圖畫局直接管轄。據(jù)《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持畫院，他在1104年正式將畫學(xué)納入科舉考試，考試分六科，如禪道故事、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木，徽宗親自出考試題，他常以古人詩句出畫稿題，如“野水無人渡，孤舟盡日橫”，格調(diào)在“無”字上，“深山藏古寺”，趣味在“藏”字里。時光被藏起來，給自由精神一個絕對靜止的自然空間，人性可以縱浪大化之恣肆，但姿態(tài)卻謙卑含蓄，畫面上給出一個幾近空無的美學(xué)逸趣。如果我們把自由作為一個美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的話，“無”也可以是一種姿態(tài)，在老莊自然哲學(xué)里隱含著一種絕對自由的氣質(zhì)，這正是宋徽宗的藝術(shù)品位�？忌鶕�(jù)出身，分“士流”與“雜流”，前者有文士背景，后者或為工匠身份。學(xué)生除學(xué)習(xí)繪畫外，還必須學(xué)習(xí)《說文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》四種書。“士流”兼選修一大經(jīng)一小經(jīng)；“雜流”則誦小經(jīng)或讀律。
同時，宋徽宗設(shè)立“書學(xué)”科，由翰林書藝局管轄。學(xué)習(xí)篆、隸、草三書體字，同時修習(xí)《說文》、《爾雅》、《論語》、《孟子》，自愿修習(xí)大經(jīng)。宋代的“大經(jīng)”，指《道德經(jīng)》、《黃帝內(nèi)經(jīng)》、《周易》，“小經(jīng)”有《孟子》、《莊子》、《列子》，“律學(xué)”包括斷案和律令，對于畫院書院的藝術(shù)學(xué)子們來說，還是相對輕松的，從科舉還以五經(jīng)四書為必考科目來看，他們的藝術(shù)靈感得到了比較好的愛護。
能入畫院的畫師，俸祿優(yōu)厚，以翰林、待詔的身份享受與官員相同的待遇，并授予頭銜，有畫學(xué)正、藝學(xué)、待詔、祗侯、供奉、畫學(xué)生等名目。如此完備，可謂中國最早的美術(shù)專業(yè)學(xué)校了。畫家的政治地位和經(jīng)濟待遇，以畫院為首，其次書院，再次琴院、棋院、玉院的百工等技藝人員皆在下院。支給其他局里的工匠報酬叫“食錢”，而書畫兩院的報酬叫“俸值”，表明對待藝術(shù)家和工匠的不同態(tài)度。因藝術(shù)的關(guān)系，畫家還可以獲得高官顯爵，光祿寺待丞，最高可升至國子監(jiān)。當(dāng)時畫院更是高手云集，諸如擅畫市井百業(yè)的張擇端，擅畫百馬、百雁的馬賁，為徽宗代筆供御畫的劉益、富燮等人，都以畫藝精湛、筆墨不凡而著稱。
其實，北宋開國后，汴京一帶就是繪畫藝術(shù)中心，宮廷畫院先后集中了來自西蜀的黃居寀、黃惟亮、夏侯延、趙元長、高文進(jìn)等，南唐的董羽、厲昭慶、蔡潤、徐崇嗣等，還有中原一帶的王靄、趙光輔、高益等畫家都匯集到宋朝宮庭畫院。此外，李成善畫寒林平遠(yuǎn)，范寬善畫崇山峻嶺，許道寧善畫平遠(yuǎn)、野水、林木，他們?nèi)讼群笤诓煌L(fēng)格方面，發(fā)展和豐富了荊浩、關(guān)仝的北方畫派。以董源、巨然為代表的江南畫派在這一時期還影響不大。當(dāng)時畫院內(nèi)外以山水畫知名的還有燕文貴、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等，擅長宗教壁畫的有高文進(jìn)、武宗元等，花鳥畫則有趙昌、易元吉、王友等。這些畫家的創(chuàng)作實踐，醞釀著北宋繪畫風(fēng)貌的新變化。
宋室南遷，宋高宗恢復(fù)畫院，廣收流落民間的宋徽宗的字畫以及皇家各類收藏，畫院的畫家能逃脫出來的，皆隨衣冠南渡，輾轉(zhuǎn)集結(jié)于臨安畫院，恢復(fù)畫職，成為南宋繼北宋以國家力量進(jìn)行“文藝復(fù)興”國力主干。
開南宋山水畫新風(fēng)的李唐，富有才華的青年山水畫家王希孟，擅畫花鳥翎毛的韓若拙、孟應(yīng)之、薛志，以畫嬰兒貨郎著稱的蘇漢臣，林椿則以善畫花，榮升為南宋畫院待詔并蒙賜金帶。著名如馬遠(yuǎn)曾祖、祖父、伯父、父親馬世榮、兄長、兒子馬麟一門五代7人相繼供職南宋畫院，成績斐然，尤其馬遠(yuǎn)最為著名，有“獨步畫院”或“院中人獨步”的美譽。
宣和四大名著與皇家收藏
宣和是宋徽宗最后一個年號，從公元1119年到1125年，徽宗時代結(jié)束。似乎是某種天命的讖味兒在暗示，也許是宋徽宗的學(xué)理化素養(yǎng)和職業(yè)化嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽T性，總之，在這七年里，他開始了對此前所有的藝術(shù)活動進(jìn)行全面有序地梳理和編纂，《宣和畫譜》、《宣和書譜》、《宣和睿覽冊》、《宣和博古圖》的完成，是宋代藝術(shù)及其收藏的一個高峰展示，從書的編纂體例到收錄的作品之精，稱之為中國古典藝術(shù)之四大名著亦不為過。
談中國古典藝術(shù)，宣和恐怕是最火的年號了。如果說宋代是文藝復(fù)興運動之淵藪，那么宣和那七年間便是這一運動最飽滿的結(jié)集期。北宋淪陷了，文藝復(fù)興之晚霞在四大藝術(shù)名著收盡最后一抹輝煌之際燦爛收官，隨著宋人的衣冠南渡，復(fù)為南宋文藝復(fù)興之朝霞。
宣和年成為宋徽宗以及皇家藝術(shù)的收藏豐收年，除了宋徽宗獨創(chuàng)的“宣和體”繪畫外，四大藝術(shù)名著豎起了一個時代的風(fēng)尚標(biāo)桿，展示著北宋人的精神天際線。它們以凌空之姿，昭示著人的內(nèi)在追求及其普世的力量，即便是在金人入侵的戰(zhàn)亂倉惶中，南宋人尤其是宋高宗，便開始高蹈徽宗鋪墊好的藝術(shù)軌跡，在文藝復(fù)興的天際線上前仆后繼，按四大藝術(shù)名著之圖，去尋索流落民間的藝術(shù)珍品之驥，復(fù)興北宋文藝。
《宣和睿覽冊》，宋徽宗的花鳥畫被稱作“宣和體”，它承載的應(yīng)該是一種藝術(shù)的榮耀，這種榮耀并非來自宋徽宗的皇帝身份，而是作為一名藝術(shù)家的他對“花鳥”繪畫所傾注的心靈“工筆”以及獨創(chuàng)的筆墨韻致。但一般評價卻忽略了作品本身的美學(xué)價值，而強調(diào)宋徽宗身為帝王對家國的祥瑞期待。這也無可厚非，自然是人類的先生，是人存在的前提，當(dāng)然也是政治理想的托所。花鳥雖然能愉悅?cè)诵�，卻不一定能愉悅政治，可政治卻要主動迎合或取悅?cè)诵�，�?dāng)然政治沒有那份花鳥的自然閑適和淡定。大概宋徽宗熱衷畫花臨鳥，是潛意識里將兩種“取悅”合二為一吧，政治的無為“取悅”是一種為政境界，這和他以道治國是一致的。但“宣和體”的意外收獲卻是藝術(shù)，這一點，宋人鄧椿已經(jīng)敏銳地察覺到了。他在《畫繼》中寫道：“諸福之物，可致之祥，臻無虛日，史不絕書。動物則赤烏、白鵲、天鹿、文禽之屬，擾于禁籞；植物則檜芝、珠蓮、金橘、駢竹、瓜花、米禽之類，連理并蒂，不可勝記：乃取其尤異者，凡十五種，寫之丹青，亦目曰《宣和睿覽冊》。復(fù)有素馨、茉莉、天竺婆羅，種種異產(chǎn)……賦之詠歌，載之圖繪，續(xù)為第二冊。已而……亦十五種，作冊第三。有凡所得純白禽獸，一一寫形作冊第四。增加不已，至累千冊。各命輔臣題跋其后，實亦冠絕古今之美也”。
今人在評價宋徽宗的花鳥畫或《宣和睿覽冊》時，大多引用這段話，但就是繞不開徽宗為朝廷祈福祥瑞的政治功利訴求。一是徽宗的身份，再一是他們早已習(xí)慣于以政治道德標(biāo)準(zhǔn)綁架藝術(shù)，才使他們陷入了藝術(shù)視野的盲區(qū)、墮入政治的陷阱而不能自拔，終致于忽略了作者最后一句關(guān)于美的“斷語”。
這就是《宣和睿覽冊》的由來，宋徽宗命畫院畫家將宮苑中異花珍禽一一圖繪，凡十五種為一冊，共有15000幅圖，累至千冊煌煌。據(jù)說，其中畫品之豐富，相當(dāng)于幾十位專職畫家一生之作的總和，就宋徽宗個人來說，無論如何是不可能以一人之力而為之的。“睿覽冊”取自睿覽殿，那是經(jīng)過宋徽宗欽點定稿的花鳥，才能寫為丹青，入之畫冊。所以，有些畫有可能是他和宮廷畫家商議定稿，或指定代筆，或由他指點作畫，這一類為宋徽宗的代筆畫數(shù)量不在少數(shù)。這些畫多是細(xì)筆寫實一類的山水、花鳥、人物等畫科，據(jù)目前研究所能得知的代筆畫家有劉益、富燮。還應(yīng)該有更多的專事“供御畫”的宮廷畫家，據(jù)說，在北宋后期的花鳥畫上，很少看到畫家的名字，有可能是終身代筆者的奉獻(xiàn)。他們的代筆畫被稱為“供御畫”，這類畫，宋徽宗在上面題詩或押署并鈐印，基本為“御題畫”。但是，這些代筆者的藝術(shù)成就不可忽視，他們的工筆之精細(xì)，姿態(tài)之生動，非專門寫生而不能為也，再加上詩、書、文稱配，令人嘆為觀止。
《宣和畫譜》和《宣和書譜》，完成《宣和睿覽集》后，徽宗又開始著手“二譜”的編纂工作。據(jù)說，“二譜”是由宋徽宗親自編著，也有認(rèn)為是蔡京、米芾所編。米芾被召為書畫學(xué)博士，從內(nèi)容看，全書貫注了宋徽宗的編輯理念，應(yīng)該是宋徽宗倡導(dǎo)的文藝復(fù)興的藝術(shù)工程之一。宋初，就開始了古書畫的搜訪和積累工作，到徽宗時，內(nèi)府收藏非常豐富。據(jù)俞劍華先生在1937年由商務(wù)印書館出版的兩卷精裝本《中國繪畫史》中有評價，他說：“萬歲之暇，惟好圖畫。內(nèi)府所藏，百倍先朝。”再加上當(dāng)朝畫院畫家們的當(dāng)代作品，激發(fā)了宋徽宗梳理繪畫史的靈感，于是在他組織下，將宮廷所藏魏晉以來的歷代繪畫作品6396件，畫家231人，按題材分為10個門類進(jìn)行編輯。其中，道釋49人，人物33人，宮室4人，番族5人，龍魚8人，山水41人，畜獸27人，花鳥46人，墨竹12人，蔬果6人。
編著畫集的體例，按照門類，每門先作敘論，敘述畫科起源、發(fā)展以及代表人物，其次，按時代先后排列畫家小傳，包括籍貫、仕履、才具、學(xué)養(yǎng)、擅長、故實等，傳后再具列作品目錄，完成了《宣和畫譜》共20卷這部巨著。這本書不僅僅是宋代宮廷收藏的一部繪畫作品編目，還是一部記傳體的繪畫通史。
像顧愷之、展子虔、閻立本、李煜、僧貫休、武宗元、周昉、顧閎中、李公麟、李贊華、王維、關(guān)仝、李公年、王詵、范寬、董源、童貫、韓幹、黃筌等等皆因這本書而流傳下來，使得這些構(gòu)成中國獨有的藝術(shù)風(fēng)景的藝術(shù)家們才有機會恩澤后人。
畫院里的畫家們的作品，也享受了與各時代作品相同的待遇，被皇家收藏并被編入“二譜”�！缎筒┕艌D》，這是一部皇家收藏圖錄，集中了宋代所藏青銅器的精華，包括一些著名的重器，是宋代金石學(xué)重鎮(zhèn)。宋徽宗敕撰，王黼或王楚編纂，30卷。大觀初年（1107）開始編纂，直到宣和五年（1123）才成書于宣和殿。該書著錄了宋代皇室在宣和殿收藏的從殷商到唐代的青銅器20個種類，839件。各種器物均按時代編排，每一類有總論，每一器都摹繪圖象，勾勒銘文，或注銘文拓本及釋文，記錄器皿尺寸、容量、重量等，間附出土地點、顏色和藏家姓名，對器名、銘文也有詳盡的說明與精審的考證。每一圖旁標(biāo)注器名，器名下注有“依元樣制”或“減小樣制”，說明圖象之比例。
宋人還根據(jù)這批國家收藏的青銅器實物形制，訂正《三禮圖》得失，為宋代國家大典制作禮器提供依據(jù)，規(guī)定名稱，如鼎、尊、罍、爵等，一直沿用至今�！端膸烊珪偰俊吩u述《宣和博古圖》所錄銅器，形模未失，而字畫俱存。讀者尚可因其所繪，以識三代鼎彝之制。據(jù)王國維先生考證，書中所錄的銅器，在“靖康之亂”時被金人輦載北上，而其中的十分之一、二，曾流散江南。國之重器，不可以假（借）人。高宗時不惜花重金搜尋散失的青銅器。
鄭欣淼先生在專著《天府永藏》中，談到了兩岸故宮文物藏品時特別提道：“中國歷代宮廷都收藏許多珍貴文物，到宋徽宗時，收藏尤為豐富�！缎蜁V》、《宣和畫譜》、《宣和博古圖錄》，就是記載宋朝宣和年間內(nèi)府收藏的書、畫、鼎、彝等珍品的目錄。”
當(dāng)然，宮廷收藏遠(yuǎn)不止這些，諸如徽宗所藏端硯，就有3000余方，著名墨工張滋制作的墨塊，竟超過10萬斤，而點綴在艮岳上的珠寶珍彝、奇花異石，不可勝記。但都不及宣和四大藝術(shù)名著，這四大名著因集中展示了宋代文藝復(fù)興的文化樣式而不朽。
趙佶的可貴之處，在于他將還處于知識素材階段的藝術(shù)樣品和藏品進(jìn)行了純粹的學(xué)術(shù)整理，并建構(gòu)了新的知識體系。更何況他并沒有以皇權(quán)挾帶意識形態(tài)的私貨，干擾藝術(shù)的純粹性，相反，他對藝術(shù)的純粹趣味的忘我投入和終級追求，保證了整個學(xué)術(shù)工作的嚴(yán)肅性和純粹性。
藝術(shù)與王朝
藝術(shù)不是王朝國家的目的，與王朝國家的本質(zhì)亦相背離。一個王朝國家的首要任務(wù)是經(jīng)營財與兵，王安石新政以后，解決了財與兵的問題，王朝有錢了，可以為藝術(shù)而工作，加上遼金談判換取了和平的結(jié)果，不打仗了，也正是可以轉(zhuǎn)型為藝術(shù)而工作的時候。不養(yǎng)兵，那就多養(yǎng)藝術(shù)家吧。
藝術(shù)是一種純粹的精神消費品，一個能為藝術(shù)而工作的王朝國家，除了財力有余之外，還要有一種愛的熱情。藝術(shù)是一種傳遞愛的行為，是一種愛“愛”的方式，愛自然，愛生活，愛人類，愛一切美好的事物。作為王朝國家，宋代300多年的王室留下了一個熱愛藝術(shù)并以收藏藝術(shù)為王朝義務(wù)的傳統(tǒng)。
這種有著“文藝復(fù)興意味”的皇家收藏，與當(dāng)下的金融資本參與炒作下的泡沫收藏截然不同。宋王朝作為政治實體，不僅參與經(jīng)濟，還參與到藝術(shù)工作中來，以一國之力，贊助和參與創(chuàng)造人類的精神財富，它有著一種自覺創(chuàng)造歷史的使命感，是一個國家開始對于文化、對于精神消費需求的自覺。在歷史上，從另一方面說，能夠留下光彩一筆的王朝，有幸能夠進(jìn)入人類精神史的國家，也是榮幸的。
