原標題：知識與經(jīng)驗的接軌 青年藝術家的表達如何落地
今天，當我們談論某個青年藝術家的創(chuàng)作時，“個人性”變成一種常見的結(jié)論，它有時指向的是與社會性與文化傳統(tǒng)的遠距離，有時則是“無法定義”的另一 種表述。總體性的“大敘事”不再，“小時代”里的每一個人都是一個獨立的小宇宙，在去中心化的解散狀態(tài)中，每個人都成為了宇宙中心。每個“小宇宙”所倚托 的外部世界，是一個不斷刷新與位移的多重語境——無論是快速變化中混搭與魔幻的全球化現(xiàn)實，還是“一切堅固的東西都煙消云散了”的歷史話語；無論是誕生于 西方學院體系的前衛(wèi)藝術標準，還是充斥著快速消費、“網(wǎng)紅”、IP以及各種眼花燎亂的流行文化傳播，世界正變得前所未有的紛繁復雜。
賀勛 鏡子和餅（十一個橢圓） 2015 布面油畫 200x300cm
知識爆炸，信息過剩帶給所有人的是普遍性的“注意力不足”，在一個人人都追求個性的環(huán)境里，獨特性本身變得異常困難，相較于集體主義社會背景下成長起來 的上一代中國當代藝術家，遭遇全球化的年輕一代的自我確立，在看似擁有更為開放、更多可能性的條件下，實際上是變得更為困難了。
藝術 家首先要面對他們最一手的生活經(jīng)歷以及情感訴求，其次要面對的是他們自身的“當代性”，這種當代性并非藝術史給出的某種定義，而是他們不得不在眾多的信息 圍繞與價值差異中，在缺少具有共性的理解基礎上，對當下給出自己的定義，藝術是一個所有知識和理解發(fā)生化學作品的場域，也是所有觀察、描述、意見、理解匯 聚而成的感性經(jīng)驗的海洋，交織其間的知識與經(jīng)驗的接軌，實際上是一個藝術家自我確立的表達過程，本文試圖以幾位青年藝術家作為案例，追蹤這一過程中的探索 與矛盾。
經(jīng)驗“波普”：雜揉，以及跨度的抹平
表達關于鄉(xiāng)土的情感，在最經(jīng)典 的作品——羅中立的《父親》中，只是通過一張布滿皺紋的臉，就能勾起無數(shù)觀眾的共鳴，而在今天，則很難再尋找到這樣的共同體驗了。時代然使，社會的快速變 遷決定了年輕一代的本土經(jīng)驗從一開始就不單純，他們身上既有半封閉的農(nóng)業(yè)環(huán)境遺留的早期記憶及情感，又生活在城鄉(xiāng)差距的快速切換中。同時，來自于學院式的 教育，以及開放而又零散的知識信息來源，這一切雜揉在他們的知識經(jīng)驗中，他們必須在創(chuàng)作中消化與調(diào)和的信息跨度是巨大的，而最終呈現(xiàn)出來的作品面貌也體現(xiàn) 了這樣的跨度。
崇高的形象一 No.1 2015 木板油畫 180x120cm
崇高的形象二 No.2 2015 木板油畫 180x120cm
3月12日，藝術家賀勛的個展“農(nóng)業(yè)迷幻”在亞洲當代藝術空間開幕。“農(nóng)業(yè)”如何迷幻？放在人類學的視野里，它似乎可以指向宗教史與考古學、社會學交叉 的范疇。但顯然，藝術家的創(chuàng)作與這些學科領域并無完全的關聯(lián)，他只是將自身的創(chuàng)作并入到這些知識理解所帶來的視野中，以此來理解自身的情感。
了解藝術家的經(jīng)歷會更加理解他的創(chuàng)作，賀勛于1984年生于江西農(nóng)村，外祖父是一位老中醫(yī)，他從小聽外祖父談針灸、談穴位，中醫(yī)所蘊含的東方思維對賀勛 產(chǎn)生了認識上的啟蒙作用。中學時，賀勛開始練一種閉氣功，頗為神奇的是，他從同學那里得到了一本古舊的線裝書《玉蟾七式》，賀勛按照秘籍中的第一式“犀牛 望月”開始練習呼吸。直到與賀勛一同練習的同學意外休克，父母禁止他再練習此功，并將“秘籍”沒收。后來，賀勛考證，當時他練的實際上就是“蛤蟆功”，屬 于道教的一個門派，由道教南宗祖師白玉蟾創(chuàng)立。
出于生活經(jīng)歷帶來的知識與興趣，宗教與農(nóng)耕文化中所蘊含的“神巫體系”是賀勛繪畫中神 秘主義的一個主要來源。“術”——一種樸素唯物主義世界觀產(chǎn)物下的古代智慧，被賀勛命名為“低科技”，與高科技不同，它表達著人類對自然規(guī)律合理性的直覺 性理解。賀勛將“術”中的關聯(lián)性思維帶入到藝術創(chuàng)作中，“神巫系統(tǒng)里有一種像繪畫一樣技術類的東西，一個什么東西導致一個什么，我大致對這個東西很有興 趣。”賀勛說。
北斗家園一 No.1 2015 紙本油畫 59.5x29.5cm
北斗家園二 No.2 2015 紙本油畫 58x29.5cm
石頭說我沒有里面 2014 現(xiàn)成品繪畫 10×15×15cm
與“神巫系統(tǒng)”的興趣并列的，是賀勛對于詩歌的熱愛，這使得他的創(chuàng)作中不乏文學性的敘事，他將之運用到現(xiàn)成品與裝置作品當中，而對于創(chuàng)作整體的構(gòu)思，賀 勛則習慣于延用詩歌中的高度意象化、具有節(jié)奏感的詞語片斷以及修辭方式。“不按敘事邏輯，而是按情緒的節(jié)奏，讓詞語一個個蹦出來”。
無論是詩歌中的詞語片斷，還是神巫體系中的關聯(lián)建構(gòu)，賀勛作品中的思辯與神秘氣息，都表達為一種具有抒情性的畫面氣質(zhì)，一些超現(xiàn)實的場景被他用不經(jīng)意的筆 觸描繪成閑適而淡淡的風景，具有暗示性的題目給了畫面更多想像的空間，在另一些作品中，賀勛并置了兩張畫，一張是他最初設想要完成的，一張是未畫完卻覺得 已經(jīng)夠了的，突顯繪畫手工制作過程，猶如在圖像過剩的今天，去將繪畫過程有意的緩慢化，這些都暗含著一種對前現(xiàn)代社會文化的懷念，聯(lián)系到賀勛自身的經(jīng)歷， 有可能也是他對鄉(xiāng)土情感的另一種轉(zhuǎn)譯。而在此之外，這種并置的手法似乎也在挪用文學中的修辭，藝術家認為修辭應該是內(nèi)嵌式的，他視之為念頭，只有這些初始 的念頭和剩余的念頭才構(gòu)成了真正的藝術的部分。
一把尺子擋住了去路一 2015 布面油畫 160x120cm
一把尺子擋住了去路二 2015 布面油畫 160x120cm
賀勛的繪畫具有詩歌的模糊性，他并不追求某種特定的繪畫語言，賀勛稱他有一種“波普理想”，這種波普的內(nèi)在精神在賀勛看來是“平等及理解自身情感”，在 農(nóng)業(yè)迷幻這個（或兩個）詞匯中，“農(nóng)業(yè)”與其說是平等于工商業(yè)的一種形態(tài)，不如理解為是平等于他者的一種情感，“迷幻”似乎又在暗示藝術家對于周遭世界的 理解：藝術中的建構(gòu)，生活中的變遷，一切皆是幻覺，而我們身處其中能夠作為的，無非就是尊重這些因緣，落實那些幻覺。如果說波普藝術是對現(xiàn)成品的挪用和拼 貼乃至傳播，那么未必不可以將賀勛的工作方式看作是一種對知識理解與個人經(jīng)驗的挪用和拼貼，一種將具有縱深性的社會歷史“拉平”到個人性表達當中的嘗試和 傳播�！ �保持感受——作為自身的“陌生來客”
另一位最近在北京站臺畫廊舉辦個展的藝術家湯大堯，與賀勛一樣，是一位有鄉(xiāng)土生活的經(jīng)驗的80后。與賀勛不同，在湯大堯這里，鄉(xiāng)土符號的出現(xiàn)是明確的，至少我們在他的畫里看到了泥土與耕田的人。
湯大堯的繪畫更多聯(lián)系到繪畫史，從古典藝術到當代的里希特、圖伊曼斯，借用一些經(jīng)典繪畫的構(gòu)圖，湯大堯在繪畫語言上盡力畫出一種個人特色。湯大堯傾向于 認為藝術史的學習本身是一種個人經(jīng)驗，而不是作為對象的知識與文本。試圖在這種“二手”的經(jīng)驗當中捕捉能契和自我真實感受的視覺方式，湯大堯?qū)⒅畾w結(jié)于 “陌生感“，這種“陌生”是對自我生活經(jīng)驗與繪畫經(jīng)驗在感受上的雙重距離。
陌生來客，布面油畫，150x200cm，2015
在策展人魯明軍與湯大堯的對話中，魯明軍反復追問湯大堯經(jīng)典圖式與個人表達之間的關系，但是這種“真實感受”顯然是非常個人化的，如果說對王音、王興偉等藝術家對本土經(jīng)驗的另一種書寫，是建構(gòu)在具有共同理解基礎的意識形態(tài)體系當中，那么湯大堯則否定這種體系的坐標化，尊從于將個人感受的真實性放在第一位。
無論如何，湯大堯提出了年輕一代人的視覺經(jīng)驗問題，“我在想我們80后這一撥人，從農(nóng)村到城市，好像城市這個問題，我們很難切入到一個真正合適的點里面去，要么就是跟著國際流行走，要么就是很鄉(xiāng)土的那種，在我看來兩種都很假。”湯大堯說。
偷窺1，布面油畫，100x150cm，2015
正午，布面油畫， 200x300cm， 2014
耕種，布面油畫，90x140cm，2015
“陌生來客”表達了一種試圖將外部知識“內(nèi)化”為自我經(jīng)驗的一種消化過程，這種“內(nèi)化”很大程度還沒有表達為一種清晰的生活理解，更多呈現(xiàn)為一種模糊的 自我確立。又可以說，正因為這種模糊性與不明確，藝術家希望保留的是開放的個人體驗，而不是被快速的納入到“特征體系”當中去——“繪畫史文本的信息濃度 高，可能傳播起來更快，但和藝術的關系不大，而且對于個人來說容易負擔……現(xiàn)在的環(huán)境一直在催化作品表面的特征，確實有點像生產(chǎn)，到最后自己會離作品越來 越遠，徒有一個作品的空架子。當然當代的環(huán)境很復雜，只是我更化向于離自己的作品關系近一點。我覺得對于一個人的塑造，這種特征感對自身來講是有破壞的， 因為你不停去強化的時候，會把自己逼到一個死角里面去做事。”
湯大堯個展“陌生來客”現(xiàn)場
畫面之外：知識生產(chǎn)還是趣味附加？
湯大堯提出的問題，也是很多藝術家所面臨的矛盾現(xiàn)實，藝術創(chuàng)作一方面越來越強調(diào)個人經(jīng)驗的獨特性，另一方面卻又徹底進入到了市場化的運作中，由批評話 語、展覽機制、觀眾和公共媒體共同作用的“藝術系統(tǒng)”對這種“自我塑造”無時無刻不在發(fā)生著影響與作用。 同時，個人化的表達往往缺乏交流的基礎，它也使得繪畫需要越來越多背后相關的解讀，而這種解讀本身所帶來的知識、觀念與“故事”往往對藝術家的視覺表達形 成一種無形的擠壓。
3月12日，藝術家陳飛的個展“來日方長”在麥勒畫廊開幕。畫面一慣具有敘事性的陳飛認為繪畫本身受到了敘事的侵 蝕。“大家有時希望當代藝術需要有更龐大的知識系統(tǒng)去解釋和支撐，人們希望獲得的東西更多，確實有可能繪畫給別人帶來的這種感官會比較弱一些，或者在繪畫 中加入所謂的更多的觀念。人們需要有更大的養(yǎng)分或者更大的想象空間，甚至是來源于哲學、物理、化學等等。”
荔枝 2015
勇攀藝術的高峰 2015
生活是毛片 2015
“我只是覺得繪畫是挺難的一件事，你有時甚至會認為自己只是一個畫家有點兒對不起別人，為什么不能是一個很牛的裝置藝術家或者是觀念藝術家。尤其是繪畫太 傳統(tǒng)了，又很保守，它有很多局限性。我確實認為繪畫本身，繪畫語言這件事上有太多可以值得大家去探索或者接著去聊的東西，但是后來你又發(fā)現(xiàn)尤其在這幾年包 括看很多評論、很多文章的時候，好像大家對繪畫的興趣都不在這兒，更多的都是你所認為的這個繪畫的概念或者是繪畫的一些觀念，都是用犧牲繪畫在做繪畫的藝 術。”
雖然陳飛對繪畫本身受到的忽視表達了一種失望，但矛盾的是，他也打算在畫面之外再加入一些東西，“我要說的也不是完全反對，我 只是覺得美術是一個大圓盤，它里面的面貌還有很多，所以我就給你提供敘事面貌，然后每張畫我可以給你編3-5個故事，看你需要什么？” ——陳飛甚至還以自己的一幅畫，編造了一整套背景信息，有板有眼的說完之后，他馬上否認說：“這全都是我編的，沒有這回事”——陳飛似乎對畫面之外的“故 事”有些不以為然，但是出于對繪畫本身局限的考慮，似乎不得不令他去改變自己。“我當然不敢說觀念拯救不了藝術，但是我覺得觀念不一定能拯救得了繪畫。畫 完了這張畫只是一個圖像面貌，我已經(jīng)提供給你了，你非要讓我去解釋，那我就給你講。”——這些畫面之外的故事，知識和概念、觀念，對于一幅繪畫來說，究竟 是品質(zhì)追求上的進化還是一種知識生產(chǎn)，或是趣味附加值呢？
陳飛個展”來日方長“展覽現(xiàn)場
結(jié)語：青年藝術們的創(chuàng)作正在嘗試著在自身復雜語境下找到新的形式語言，擴展傳統(tǒng)的審美意識，為當下的藝術生態(tài)提供著新鮮的活力，很多無法定義的經(jīng)驗需要 更多的時日來認識其現(xiàn)實性，用成熟的藝術標準來要求他們是不客觀的，保持活躍的思維，開放的態(tài)度，更多的可能性才是年輕一代值得期待的地方。
來源：雅昌藝術網(wǎng)
