王雷的作品《大河報》提示著“社會對新聞清楚、模糊、碎片或斷章取義的不同采納方式”
手工藝與藝術(shù)有諸多不同之處。一般性的觀點是，前者用來使用，后者用來欣賞；前者是物質(zhì)性的，后者是非物質(zhì)性的；前者屬于普羅大眾，后者屬于精英；前者見于日常，后者登入殿堂。然而，兩者又有一個很大的共通點：都需要靠“手”運用一定的“材質(zhì)”才能完成。日前，在深圳華僑城創(chuàng)意文化園舉辦的“線下”當(dāng)代藝術(shù)展即希望通過藝術(shù)與手工藝的對話，探索兩者的“延伸與突圍”。
來源：外灘畫報 文：韋伊
“線下”當(dāng)代藝術(shù)展由王魯湘擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，張子康、顏為昕策展，展覽邀請了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的 8 位藝術(shù)家——王郁洋、王雷、劉君、周力、邱志杰、馮羽、邵譯農(nóng)、潘魯生與 7 位傳統(tǒng)手工藝傳承人——石柳莎、劉玉玲、林壯炎、胡立華、楊再美、張西秀、張振美共同參與。展覽主要以8位藝術(shù)家的裝置作品為主，7位手工藝傳承人則在現(xiàn)場展示中國結(jié)、抽紗、竹編、織布、苗繡等技藝。此次展覽的藝術(shù)作品都注重材料的使用，并在一定程度上體現(xiàn)了工藝的運用，再延伸出新的寓意。令我印象深刻的有青年藝術(shù)家王雷的作品《大河報 2013》以及邱志杰的《世界觀》�！洞蠛訄� 2013》以 2013 年一整年的《大河報》為素材，并充分利用了“紙”的特性：他先將全部的人像剪下，拼貼成一條長長的卷軸，從高處掛下；再用部分的報紙打成紙漿，搓成條狀，編織成袋；然后將剩余的所有報紙殘片裝入袋中。通過《大河報 2013》不難讀解出現(xiàn)代人閱讀方式由看文轉(zhuǎn)向讀圖，圖像可以被記下來，而承載著信息、知識與觀點的文字的命運是只能被當(dāng)作垃圾另行處理�！妒澜缬^》以竹為素材，整個作品仿佛一個考古現(xiàn)場，一部分竹編的人臉及罐子猶如出土文物一般暴露在地上，另一部分則依靠竹竿懸于半空，仿佛預(yù)示這些竹編的器皿（或者應(yīng)該再加上掌握這門技巧的人）已猶如文物一般步入死地，卻又不失能逃出生天的希望。藝術(shù)家本人的解讀更有深意：“我在編織中重新思考什么是造型。就像竹有節(jié)理和紋路，順著道理著手，就會‘勢如破竹’，‘順理成章’。一個形象，一種藝術(shù)，也應(yīng)該依順著內(nèi)在的道理生長出來。”
之所以取名為“線下”，按王魯湘的說法，一是因為現(xiàn)代人都擁有“線上”和“線下”兩個空間，而如今線下空間愈來愈受擠壓，展覽意在表現(xiàn)對于這種狀態(tài)的關(guān)照與憂慮；二是將這次展覽作為中國當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)手工業(yè)相結(jié)合的一次實驗。以我在現(xiàn)場的觀察，策展者的第一點用意是完全達到了。怎么說呢？在其他藝術(shù)展，尤其是裝置藝術(shù)展上常見的參觀者對著作品猛用手機拍照，隨后上傳朋友圈的現(xiàn)象在“線下”展里并不多見，倒是現(xiàn)場操作的手工藝人被圍了個里三層外三層。如此看來，只要“線下”的內(nèi)容足夠有吸引現(xiàn)代人的爆點，大家還是會愿意投入關(guān)注。
至于第二點，我覺得以現(xiàn)場的裝置作品來看，藝術(shù)家還是只是把手工藝作為一種創(chuàng)作媒介，為我所用，因為其中暗含的從屬關(guān)系，所以根本無法體現(xiàn)兩者“對話”的用意。這種“不平等”甚至體現(xiàn)在展覽小冊子里，其中每位參展的藝術(shù)家都有詳盡的介紹：是男是女、生辰簡歷、作品獎項。而手工藝者只有一個名字和籍貫，他們的這門手藝有何妙處？他們在什么時候?qū)W會了這門手藝？他們現(xiàn)在都在干什么？一無所知。這讓我不禁想起日本民藝大師柳宗悅在他的著作《日本手工藝》里生發(fā)的哀嘆：“在各地看到的任何一件美的產(chǎn)品，無論怎樣都沒有作者名字的記錄，這是很有趣的。雖然有時候會把產(chǎn)地或某店所制的標(biāo)簽貼在上面，但都沒有記錄個人的名字。然而，近代以來被稱作‘美術(shù)品’的，每件上面都有銘文，或者是寫有落款。銘文指的是刻有作者名字的印章痕跡，落款指的是作者的簽名。哪怕是一件相當(dāng)無聊的作品，也會有某某作品字樣的記載。”但是，以這一現(xiàn)象來對照現(xiàn)場觀眾對于裝置作品和手工藝者的興趣高低，又是耐人尋味的。
或許，說現(xiàn)場的所有作品都無法實現(xiàn)“對話”還是太過武斷，邵譯農(nóng)的《春秋春秋》可以除外，這是在王魯湘敘述了它的創(chuàng)作過程之后，我才體會到的。邵譯農(nóng)的《春秋春秋》系列是以蘇繡技法創(chuàng)作的大幅舊紙鈔，但紙鈔的底色為黑色，以蘇繡勾勒的圖案主要為白、灰、銀等冷色調(diào)，效果類似PS里的轉(zhuǎn)黑白加過度曝光，看上去比冥鈔更像冥鈔。起初，他找的繡娘都不愿參與，因為她們平時繡的都是紅紅綠綠很喜慶的圖像，但這位藝術(shù)家指派的工作看著卻不太吉利，幾番溝通之后才好不容易說服繡娘。而這番角力體現(xiàn)的正是藝術(shù)與手工藝在觀念上的碰撞。
除了策展方有意凸顯的價值之外，“線下”還展示了藝術(shù)與手工藝的屬性的曖昧，它們的屬性都會隨著場域的不同而發(fā)生變化。比如一幅畫掛在畫廊里，它是藝術(shù)品；掛在一個土豪的家里，它就是一件裝飾品。又比如當(dāng)手工藝品脫離使用價值或者當(dāng)它的使用價值最小化后，它就可能成為一件藝術(shù)品。而當(dāng)我在現(xiàn)場聽到手工藝者將他們很小就學(xué)會的、在家里重復(fù)了千萬遍的營生稱為“表演”時，我意識到他們的身份也從手工藝者變?yōu)樾袨樗囆g(shù)家。
“線下”展帶來的另一個思考是：我們是否需要為傳統(tǒng)手工藝的沒落而鳴響喪鐘？當(dāng)我在現(xiàn)場聽到一位貌似收藏家的朋友指著一個藤編的飯罩（它被陳列于一個玻璃罩中，顯然已從日用品變身為藝術(shù)品）感慨地說，“編這個飯罩的一對老夫婦已經(jīng)70多歲了，其中一位眼都瞎了，他們有四個兒女，但沒有一個傳承人，因為都學(xué)不會劈藤條的手藝”，以及王魯湘在開幕式上提到“當(dāng)手工藝者出現(xiàn)在這個展覽時，就等于為這些手藝下達了死亡通知書”時，我的確唏噓不已，然而，隨后與來自煙臺的張振美大媽的閑聊，讓我有了新的認(rèn)識。
張振美大媽“表演”的抽紗就是用棉線來編織圖案，在歐洲的古董小店常能看到的所謂“手工蕾絲”其實都是抽紗作品。她說抽紗從國外傳到中國來已有 100 多年了，她從小就跟母親學(xué)織，后來用來補貼家用：1970 年代外貿(mào)公司常去當(dāng)?shù)厥召�，很多姑娘都會織，一天可以掙一塊錢。到了1980年代，來收購的外貿(mào)公司日趨減少；到了 1990 年代，既沒人收，也沒人織了——大家都去種蘋果了，現(xiàn)在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)沒人會織了，她也把這當(dāng)成種蘋果之余的休閑。我好奇為什么當(dāng)時抽紗作品都出口了，就沒有內(nèi)銷嗎？她們自己不用嗎？她說，因為純棉線的縮水性大，抽紗做成的花邊一落水就可能崩線，洗完之后，又會皺，必須燙過才能再用，我們中國人哪有那閑工夫。
由此可見，手工藝的式微遵循的只是物競天擇的法則，即便它們從我們的生活里消逝，即便它們沒有被視為藝術(shù)品，也不會妨礙我們欣賞它們所蘊含的技藝之美。所以，又何需有太多的“死期將至”的喟嘆？
