張春霖/文
在與愛好書法的朋友們交流時，感到人們對筆、墨、紙、硯等物質性的內容，甚至包括筆、墨的用法談到的很多，認識也深刻。但是，對尋蹤達源從根本認識上應當準確把握的理論要素掌握的卻相對少些，以至于因對書法內涵的理解不同，存在一些明顯謬誤的寫法和說法，有的因為是出自名人之手、出自名家之口，則人云亦云，以訛相傳，貽誤后學。因此，筆者將自己的學習感受奉獻給朋友們并與大家共同交流。
學習和鑒賞書法從理論認識上極為關鍵的三個字
一是"字"。字是書法賴以產生與發(fā)展的基礎，對于"字"，做為書法愛好者，我們從內心深處感戴自己的祖先為華夏民族留下了珍貴的文化瑰寶，使龍的傳人至今仍受益匪淺。因為，創(chuàng)造象形文字的不只是中華民族的祖先，古埃及和巴比倫等國在歷史文明中都曾擁有過象形文字。但是，能夠使象形文字得以傳承延續(xù)，讓后人擁有書法這片廣袤的天地并能夠盡情耕耘與收獲的只有中國。因此，我們在感恩華夏民族的造字祖先倉頡的同時，也感謝秦代的蒙恬將軍將古遠的先人創(chuàng)造的原始毛筆升級為近乎現(xiàn)代人使用的毛筆，使承載著中華文明的象形文字得以由筆墨寫實般的綿綿傳續(xù)并惠澤后世。"字"既是書法得以產生和存在的本原，我們學習和鑒賞書法，對象形文字的原始面目及進化過程、進化特點就應當有較全面的了解。只有這樣，才能使自己對"字"誕生后的演化過程有著全景式的感知；才能讀懂從遠古走來的書法在一代代傳承過程中所積淀的敦厚的文化底蘊；才能通過書法作品洋溢出的那種仿似來自邈遠天際的古意，與書寫者有一見如故的神交；才能辨別書法作品是取韻、取法、取意，還是兼而有之；才能清晰的欣賞書法墨跡內含筋骨，外映神采的筆觸所在。所以，王羲之在《筆勢論十二章并序》中說："或變體處多，罕臻其本；轉筆處眾，莫識其源……故辨其所由，堪愈膏肓之疾"。因此，存意學者，對書法賴以生存和進化的"字"。不可不精研覃思，考諸規(guī)矩。
二是"道"。道有多種涵義，就其主要內容而言有以下幾種：首先，"道"原指人行的道路，借用為事物運動變化所必須遵循的普遍規(guī)律。其次，"道"又指法則、規(guī)律。書法作為一種事物存在于社會，自然有其必須遵循的法則與規(guī)律，即書法之道。再者，"道"還指宇宙萬物的本原、本體。據(jù)《老子》云："有物混成，先天地生……可以為天下母。吾不知其名，字之曰道。"由此可知，這個"道"作為"天下母"，孕育著宇宙天地萬物萬象，衍生著宇宙天地間的各種事物及各行各業(yè)。所以、千差萬別的事物與行業(yè)及其所各自擁有的法則與規(guī)律，均作為具體的小"道"，由"天下母"這個本體大"道"孕育而來。當然，作為書法的法則與規(guī)律的書法之道亦在其中產生。故此，學習與鑒賞書法，必然要研究和遵循書法史上積淀了近一千八百年的書法之道，所以說，這個"道"字無論從以上哪個角度去理解，總是繞不過去的。
三是"德"。德與道聯(lián)綴為道德，據(jù)上海辭書出版社出版的辭海中的解釋，道德中的"德"字，其真正的含義是"得"。 對于"道"的認識修養(yǎng)有"得"于己，亦稱為"德"。也就是說，用作具體事物從"道"所"得"的特殊規(guī)律或特殊性質。面對著客觀、混沌、氣象萬千的本體大"道"，如果"得"以用真善美之道來滋潤我們的品質，就是道德品質高尚或者說是從道中"得"到的東西使得品質高尚。如果"得"以用假惡丑之道來充斥我們的靈魂，就是道德品質低劣或者說是從道中"得"到的東西造成品質低劣。以此，不難看出，我們學習與鑒賞書法的水平和品位，取決于我們從書法之道中獲得的是決定著真善美的法則與規(guī)律，還是得到了充斥其中的假惡丑的東西。這個"得"字，對于一個書法愛好者學習書法和提高對書法的鑒賞水準起著決定性的作用。
學習和鑒賞書法從理論認識上必須把握的一個前提
學習與鑒賞書法必須把握好的前提就是：書法---有法可依。
辭海記載云：書法是中國傳統(tǒng)藝術之一。指毛筆字書寫的方法，主要講執(zhí)筆、用筆、點畫、結構、分布（行次、章法）等方法。如執(zhí)筆要指實掌虛，五指齊力；用筆要中鋒鋪毫；點畫要圓滿周到；結構要橫直相安，意思呼應；分布要錯綜變化，疏密得宜，全章貫氣等。
從商、周時期初具成熟特征的早期文字甲骨文、金文、籀文，到秦始皇一統(tǒng)天下后頒布的八體書，再到漢晚期，形成了較為準確的書法概念。隨后，在約一千八百年的民族文化發(fā)展進程中，書法也在歷代先賢們的不倦研析和探索中得到了極大的豐富和發(fā)展。從秦代李斯的《用筆法》；到東漢書法鼻祖蔡邕的《筆論》、《九勢》；晉代衛(wèi)恒的《四體書勢》；衛(wèi)鑠的《筆陣圖》；王羲之的《書論》、《筆勢論十二章并序》；南朝梁武帝蕭衍的《觀鐘繇書法十二意》；唐代虞世南的《筆髓論》；歐陽詢的《八訣》、《三十六法》；李世民的《筆法訣》；張懷瓘的《論用筆十法》、《玉堂禁經》；顏真卿的《述張長史筆法十二意》；韓方明的《授筆要說》等等，不勝枚舉。向當今的愛書之人全面展示了書法發(fā)展史上絢爛多彩的書法理論精髓。這些凝聚著一代代書法先賢們的心血與智慧結晶的書學秘要，正是后人步入書法之門，學習、研究和鑒賞書法的捷徑。正如蔡邕《九勢》中結尾所言："此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人，須翰墨功多，即造妙境耳。"
學習和鑒賞書法應當做到“兩個必須”
（一）、學習與鑒賞書法--執(zhí)法必研
學習與鑒賞書法必然涉及到用書法理論中規(guī)范的標準作為評判依據(jù)，從根本上離不開書法理論的指導。所以，無論是學習還是鑒賞書法，必然要對書法學術理論有一定程度的研究。然而面對傳流至今，浩如煙海，論點錯雜的書學理論，應如何把握，如何將所學知識用于自己學習和鑒賞書法的實際。筆者以為應從以下三個方面入手：一是用筆，用筆是書法的基本功，是把字寫出神采的必修課。古代書法先賢對用筆之法多有論述，秦代李斯在《用筆法》中提出："夫用筆之法，先疾回，后疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改"。 東漢蔡邕也在《九勢》中提出："下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏"。所以，精到的用筆，沒有描摹，沒有遲疑，收放有度，氣勢開張，下筆之形有原由，收筆之勢有宗旨。一點一畫，新奇之中流溢古韻；一努一趯，勁潤之間流派分明。氣韻升騰之象，令行家一看就知道：書者具有正宗翰墨功夫。二是結字。結字是用筆協(xié)調功力的具體體現(xiàn)。蔡邕就結字形態(tài)上明確提出："凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背"。 王羲之在《書論》中，就結字技法上提出："每作一字，須用數(shù)種意，或橫畫似八分，而發(fā)如篆籀；或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤……為一字，數(shù)體俱入。若作一紙之書，須字字意別，勿使相同"。如果說蔡邕就結字形態(tài)提出的："使其形勢遞相映帶，無使勢背。"的要求，經過"翰墨功多"就能夠達到的話，那么王羲之提出的"為一字，數(shù)體俱入"的結字標準，則是考量書法家對相關古文字的書體演化脈絡的掌握和用筆技法的綜合水準了。還有一些書法名賢傳流于世的書學理論，對用筆、結字之法多有涉獵，讀者可以在學習中慢慢體會。三是章法。章法本意是指詩文作者在安排全篇章節(jié)時的若干方法。包括文章的體勢、承轉、熔裁等。引用于書法則是指分布、謀篇布局，體現(xiàn)著書法作品的整體效果。書寫者在動筆書寫之前根據(jù)書寫的內容、尺幅，書寫材質是絹還是紙，文字大小疏密的安排，以及用何種書體書寫，進行意在筆先的構思，以期實現(xiàn)諸方面互相映襯、烘托的和諧的效果，書寫者在書寫時，努力使自己的用筆、結字等技法在筆墨運行間，達到高水平的共振，最后固定為墨跡分布錯綜變化，疏密得宜，全章貫氣的精美的書法成品，這就是書法章法的基本要求。唐代韓方明在《授筆要說》中提出："夫欲書先當想，看所書一紙之中是何詞句，言語多少，及紙色目，相稱以何等書令與書體相合，或真、或行、或草，與紙相當。然意在筆前，筆居心后，皆須存用筆法，想有難書之字，預于心中布置，然后下筆，自然容與徘徊，意態(tài)雄逸，不得臨時無法，任筆所成，則非謂能解也。"
（二）、學習與鑒賞書法--違法必糾
對于書法的學習與鑒賞，多少年來一直是眾說紛紜，各執(zhí)己見，站在不同的角度有不同的詮釋。在此，筆者就自己在書法的學習和鑒賞過程中，發(fā)現(xiàn)書法家們存在的一些應當該進或糾正的共性的問題，做一下分析和探討：
一是：名家作品精不求精。這里所說的作品是書法家完成了書寫，并認為書寫內容無誤，書寫技法也達到了自己當時滿意的水平，可以向社會展示，或者供相關單位及個人掛賞和收藏的成品。也就是說，作品蘊涵和昭示著書法家在書寫時所具備的用筆、結字、章法等方面的實際功力，展示著書法家書寫時的綜合水平。因此，作為書寫者對自己的書法作品給社會和自己的聲譽所帶來的影響不可不察。不同的歷史時期和社會狀況都能夠使書法家在書法墨跡中表現(xiàn)出不同的心理和精神狀態(tài)。如唐代顏真卿被譽為天下第二行書的《祭侄文稿》，是在"其從兄顏皋卿父子被叛軍圍困在常山郡，太原節(jié)度使王承業(yè)因嫉賢妒能而擁兵不救，以致城破。顏皋卿與兒子顏季明同時罹難，顏真卿派人查找時，僅得顏皋卿的一足、顏季明的頭骨"這種極度悲恨交集的狀態(tài)下書寫的。那至情、至性、至真的率直墨跡，表現(xiàn)出了當時動蕩離亂的社稷給人們帶來的巨大災難和書寫者內心承受的無比痛苦。在此，不必苛求用筆和結字之法，任其心緒通過翰墨得以最大限度的傾吐和宣泄，通篇墨跡則如實記載和傳遞出了書寫者當時撕心裂肺的內在感受及痛心疾首的悲慘狀態(tài)等方面的信息，彌足珍貴。而安和時期的書法作品則應當考究其書寫法則，充分展示書寫者書法技能的至高境界，如東晉王羲之于永和九年踏青時節(jié)，在群賢畢至，盛友咸集，惠風和暢，酒到微醺時，被眾星拱月般的推舉著乘興揮毫。此時，書家那風一樣的心情和云一般的神思無不處于灑脫自由、暢快淋漓的巔峰狀態(tài)，故而寫出了用筆精微奇巧，結字明快考究，章法雍容雅度、瀟灑安和，集筋、骨、勢、韻于一紙，在中國書法史上至今仍被人們奉為經典，視為�？u為天下第一行書的《蘭亭集序》。幾個月前，筆者曾在閱讀本省某期刊中的一篇文章時看到作者的一幅作品：字字筆力筋勁，自得盈虛；統(tǒng)視聯(lián)行，遞相映帶氣勢貫通；通篇章法，則相承起復神采外映，威而不猛，氣象中和，堪稱上品佳作。但是，細細品味中，卻發(fā)現(xiàn)有三個字在用筆變化上稍欠講究，這三個字的偏旁均是三點水，而且集中在豎幅的上半部分，書家在書寫這三個三點水時，用筆技法上幾乎沒有變化，都是將三點水寫成大小稍異的三個圓點，每個字的三點水相比較，也只是在大小上稍有不同而已，讓人觀摩推敲之后覺得在用筆和章法上書家稍乏對自己精益求精的苛求，有些可惜。不似《蘭亭序》中二十個用筆各異的"之"字，給人以巨匠下筆、用心深邃的震撼。
二是：錯訛理解書法概念。首先，書法概念的內涵，最基本的要素是用毛筆寫字。按照書法概念的標準去思考、去要求，不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在有一些說法，連書法的基本概念都沒弄清楚，都不符合，卻在正規(guī)媒體上傳播，玄虛誤導，貽誤后學。無論是以紙、絹、竹、木、金、石為載體，還是以碑、匾、門榜為存在形式，如果不是以毛筆書寫做為底本的作品，根據(jù)書法概念所蘊涵的實質內容，就會做出明確的判斷：那不是書法。其次，是執(zhí)筆的方法和要求。書法要求執(zhí)筆要指實掌虛，五指齊力。規(guī)范的執(zhí)筆之法應當是食指、中指雙指鉤住筆管與拇指形成對筆管的穩(wěn)定的鉤捏之勢，環(huán)指疊壓小指在下方抵住筆管，形成五指齊力，指實掌虛的正確執(zhí)筆方式�？捎械呐笥褳檎蔑@大家風范，執(zhí)筆象小學生執(zhí)鉛筆一樣用拇指、食指、中指三指用力捏著毛筆管，用筆也沒有中鋒鋪毫，而是筆頭橫斜著書寫。還介紹經驗說：執(zhí)筆無須講究，只要自己拿著感覺順手，能把字寫漂亮了就行。此話乍一聽似有道理，可是細細斟酌則是乖謬之談，誤人不淺。名家、大家經過偌多年的摹練，練就了出神入化，隨心所欲的功夫，在眾人的膜拜下更是盲從者眾，即使是信口謬言亦被奉為經典�？墒侨绱藞�(zhí)筆的若是一位一般書家或平凡的習書之人，必被譏諷為連起碼的執(zhí)筆都不會。然而，翻開書法史的畫卷，面對雜亂無章的"用筆"之說，這位朋友關于"執(zhí)筆"的說法并非沒有依據(jù)。唐代韓方明《授筆要說》記載云："夫把筆有五種……第一執(zhí)管。夫書之妙在于執(zhí)管，既以雙指苞管，亦當五指共執(zhí)，其要實指虛掌"并說"平腕雙苞，虛掌實指，妙無所加也"。同時，也提出了當時書家對于"執(zhí)筆"方法上存在的問題："世俗皆以單指苞之，則力不足而無神氣。"隨后，還提到："第四握管。謂捻拳握管于掌中，懸腕以肘助力書之。或云起自諸葛誕……后王僧虔用此法，蓋以異于人故，非本為也。近有張從申郎中拙然而為，實為世笑也。"羅列出了唐代晚期，關于執(zhí)筆的方法所存在的亂象。即使到了宋代，蘇軾在《論書》中仍然認為："把筆無定法"。而清代朱履貞在《書學捷要》中卻稱："唐之張司直從申，擎拳握管，書名獨步江表；馮侃兩指撮筆，書法稱于西蜀。"這既說明唐代晚期對張從申的"拙然而為，實為世笑也"的譏諷，傳到清代卻成了"擎拳握管，書名獨步江表"的夸贊。而"馮侃兩指撮筆，書法稱于西蜀。"亦說明當時名家的玄虛技巧令人羨慕和盲從。這就給我們提出了一個問題：面對眾口紛紜，各有其理其據(jù)的書法之"道"，讀者從中能"德"到什么。如果說，面對諸多名家各自的標新立異，蘇軾也沒有糾正的依據(jù)，只能無奈的隨波逐流說："把筆無定法"。而我們則慶幸和感謝所處的這個時代，在小學上第一堂書法課的時候，老師就把標準的執(zhí)筆方法準確而清晰地教給了我們，我們學習書法所掌握的是全國通用的規(guī)范的執(zhí)筆之法。所以說，無論是"擎拳握管"還是"兩指撮筆"，還有諸如用口、腳、臂彎等諸多的執(zhí)筆方式，除了那些身殘志堅、克服身體障礙銳意苦練用毛筆書寫出具有書法效果文字的朋友令人敬仰、感佩之外，其他身體健全之人用拳握、兩指、口、腳、臂彎執(zhí)筆書寫的只是令人驚羨的絕活，難以成為引領后學的書法技能。
三是：創(chuàng)新定位方向偏頗。創(chuàng)新的實質涵義是創(chuàng)造與更新。指相對于舊的事物而言又創(chuàng)造出了由低級到高級，由舊質到新質的事物。在書法的創(chuàng)新發(fā)展進程中，無論是秦代的李斯把大篆創(chuàng)新為小篆；程邈把小篆改進為隸書，還是東漢的張芝那被稱為"今草"的"一筆書"；鐘繇留給世人的由隸入楷的新書體，抑或是東晉的王羲之那一改漢、魏的質樸為妍美流變的新書風；王獻之再破古拙之韻，贏得世人"破體"之稱的美譽，都展示了不同的歷史時期，書法一步一步由舊質到新質，由初級到高級的進化過程。沈尹默先生說："世人公認中國書法是最高藝術"。書法家與諸多藝術門類的藝術家相比，所不同的是：在成材的過程中，書法家?guī)缀跏情L期、持續(xù)的在極度靜謐、孤寂的狀態(tài)下，在刻苦不懈的思考、研習中度過的。書法家的可貴之處是在常人難以洞悉和難以忍耐的枯燥的筆、墨、紙、硯之間，獨具慧眼，妙識錦繡，別開洞天，身心俱入。在身外奔騰不息的嘈雜聲中，能保持斗室的寧靜，保持心緒的超然，保持神氣的平和。年復一年的沉浸在"沉密神采、如對至尊"的潛心摹練中，日復一日的以柔韌的纖毫把單調的墨色化作千姿百態(tài)的黑色線條，將心海深處嘯聚的激情和久積的底蘊，或以溫潤祥和、或以驚心動魄的形態(tài)，成千上萬次的定格在紙、絹之上。終年累月，恒而有成，人書俱熟之時，創(chuàng)新亦成必然之勢。
事物創(chuàng)新的基本特征有兩個：一是效率高，二是效果好。書法家的創(chuàng)新之路，既非在通俗的流行曲中評快男、亦非在浮躁的喧囂聲中選超女，隨意撇出個"綿羊音"就能炒作一番。書法創(chuàng)新的特點是厚積薄發(fā)，是水滿自溢。所以，書法的創(chuàng)新應當在其所處時代的書法界總體水平基礎上有所突破，并將書法界對書品的評判水準引向新的高度，才能引領后學并經受得住歷史發(fā)展的檢驗。堪稱為創(chuàng)新的書法表現(xiàn)在：其作品或勁潤圓備、或飄飏灑落、或兇險可畏、或郁拔縱橫，均應當與其所處時代的主流文化和象征著社會進步意義的文化審美標準相契合，并且，具備在傳承過程中有一定進化新質的高貴之氣、典雅之韻。如果書法家在創(chuàng)新方向上定位偏頗，隨意來個"老而返稚"或"暮年怪札"，寫出的書法作品讓稍有習練書法經歷的高中生都能模仿的惟妙惟肖。豈不是將自己為之研精覃思，傾情探索，研習了一生所曾經達到的至極境界當作敝履信手輕拋。這樣做不僅是自我消解、弱化了自己用幾十年的心血鑄就的引領后學的權威，同時，對后學之人也容易產生誤導，以為練到驚雷皓月般的頂級名家水平不過是稀松平常之事。所以，類似"老而返稚" 或"暮年怪札"的做法不是不可以嘗試，但是水準下降的書法，不是創(chuàng)新，是倒退，不應該是書法家終極求變的必然歸宿。所以說：牛頓發(fā)現(xiàn)了三個定律震撼學界，對于新的探索在尚未找到正確方向的狀況下，定位偏離了科學軌道的"上帝推動地球"的新觀點還不如沒有，不如不說。書法創(chuàng)新也是如此，錯了、倒退了，還不如不動，不如站在原地。實在不能創(chuàng)新超越先人、超越自我的書法家能清醒的守住自己原有的高度也是難能可貴的。萬不可以在浮躁、物欲所激發(fā)的焦灼心態(tài)下錯辨良莠，將書法在千百年的傳承中無數(shù)先賢棄避、忌諱的糟粕拿來作為前人所未有過的新發(fā)現(xiàn)，將書法創(chuàng)新引向不具備進化意義的、沒有新高度的、橫向衍生式的歧途。
以上是筆者在書法的學習和鑒賞過程中，對經歷的一些問題所作的思考和感悟。謹向愛好書法的朋友們傾訴并與朋友們共勉。（完）
