杜尚 《下樓梯的裸女》（油畫(huà)）
美術(shù)批評(píng)家系列之著名批評(píng)家劉驍純談中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)——
現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)，大多數(shù)人對(duì)此常常覺(jué)得概念似是而非，又或是�；鞛橐徽劊魂P(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，觀念與技術(shù)之爭(zhēng)、社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向之爭(zhēng)，也一直甚囂塵上，各執(zhí)一詞。就此，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、著名批評(píng)家劉驍純進(jìn)行了厘清，亮出了鮮明的觀點(diǎn)。同時(shí)，作為“新文人畫(huà)”概念的支持者，劉驍純也對(duì)這一紛紛擾擾的話題作出了回應(yīng)。
杜尚成名也離不開(kāi)技術(shù)
廣州日?qǐng)?bào)：今天，現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)之間既有界限又似乎很難完全區(qū)分，特別是在具體藝術(shù)家身上，更是說(shuō)不清道不明，能否請(qǐng)您簡(jiǎn)明扼要地介紹下？
劉驍純：簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的分野，是以純藝術(shù)和反藝術(shù)為界限的�，F(xiàn)代藝術(shù)之所以出現(xiàn)，就是因?yàn)樗囆g(shù)家認(rèn)為古典藝術(shù)在某方面還做得不夠純粹，因此，現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)是什么，跟古典藝術(shù)有一點(diǎn)相一致，就是追求藝術(shù)的經(jīng)典性。而后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)則要解構(gòu)藝術(shù)。后現(xiàn)代藝術(shù)是反藝術(shù)的，而當(dāng)代藝術(shù)則在反藝術(shù)之外，加入了更復(fù)雜的、跨學(xué)科的內(nèi)容；即便是一些藝術(shù)家又回到了繪畫(huà)當(dāng)中，也已不是原來(lái)的繪畫(huà)了。目前，一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作往往是各種嘗試兼而有之。
廣州日?qǐng)?bào)：有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的觀念和技術(shù)問(wèn)題，也一直探討熱烈，不少人認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)在觀念上遠(yuǎn)比技術(shù)重要，技術(shù)只是微不足道的手段，您認(rèn)可嗎？
劉驍純：過(guò)去探討藝術(shù)，基本關(guān)系為內(nèi)容和形式(技術(shù)本身也可以納入其中)，即傳統(tǒng)所謂的文和道。到了當(dāng)代藝術(shù)，多了一個(gè)詞——觀念。所謂觀念，指的是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的解釋跟別人不一樣。很多做現(xiàn)代藝術(shù)成就極高的藝術(shù)家，作品里有觀念，因此能進(jìn)入當(dāng)代的范疇；而有一些做現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家，弄來(lái)弄去都做不出太多名堂，就是他缺少觀念上的東西。但這并不是說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)就摒除了架上繪畫(huà)，譬如人們經(jīng)常提及的弗洛伊德，他的作品主要是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)再加點(diǎn)表現(xiàn)主義。按照現(xiàn)在很多理論家的說(shuō)法，這早就過(guò)時(shí)了——又是架上的、又是寫(xiě)實(shí)的、又是人體畫(huà)。但弗洛伊德的作品里就是有當(dāng)代的觀念——他借助對(duì)人體的描繪，對(duì)人物心理進(jìn)行了深層次挖掘，而這正是當(dāng)代藝術(shù)介入社會(huì)的擔(dān)當(dāng)之一。
由此可見(jiàn)，觀念確實(shí)很重要。
但我從來(lái)反對(duì)什么比什么更重要的說(shuō)法。內(nèi)容和形式是相互依存、不可或缺的。而形式本身就必須依賴一定的技術(shù)，譬如說(shuō)弗洛伊德的用筆方法、造型方法，這些都要靠他的技術(shù)支撐。他的作品不僅給予你深層次的感動(dòng)，他的技術(shù)高度也很動(dòng)人。弗洛伊德作畫(huà)基本是不毀筆的，一筆下去，感情到了，造型到了，筆的味道到了，色彩的味道也到了。沒(méi)有這樣的技術(shù)高度，弗洛伊德也難有這么高的藝術(shù)地位�？梢哉f(shuō)，任何觀念都離不開(kāi)技術(shù)，包括杜尚，我都認(rèn)為技術(shù)在他的成名中起到很大作用。杜尚最重要的貢獻(xiàn)是提出了“現(xiàn)成品”的概念，但什么東西才能讓這個(gè)概念凸顯出來(lái)震撼人心，在技術(shù)上也有諸多考慮。在小便器之前，杜尚用過(guò)酒瓶架子、鏟子等作為作品，這些都沒(méi)有力量，難以產(chǎn)生“現(xiàn)成品”的概念。最后他嘗試了小便器，引起了爆炸性的反應(yīng)，這時(shí)候“現(xiàn)成品”的概念才生成了。這當(dāng)中能說(shuō)沒(méi)有技術(shù)嗎？
古典主義仍然大有可為
廣州日?qǐng)?bào)：還有人提出，社會(huì)學(xué)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是沉重的傷害，對(duì)此，您又怎么看？
劉驍純：我不贊成這種說(shuō)法，但我也不認(rèn)為今天的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該整體進(jìn)入社會(huì)學(xué)。我們的古典藝術(shù)沒(méi)有出現(xiàn)很像樣的作品，沒(méi)有出現(xiàn)可以與米開(kāi)朗基羅等大家對(duì)話的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)；我們的現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)也沒(méi)過(guò)好，并未出現(xiàn)能夠與畢加索相提并論的藝術(shù)家。我們?cè)诤芏喾矫孢�處于探索階段，不該說(shuō)只能干這個(gè)不能干那個(gè)。而且我認(rèn)為，古典主義、現(xiàn)代主義沒(méi)學(xué)好就想轉(zhuǎn)向，就想完全跳到當(dāng)代藝術(shù)，力度不夠。現(xiàn)在西方藝術(shù)界一直把我們的當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)成他們的邊角，原因就在于我們的力度不夠。
同時(shí)，我們應(yīng)該問(wèn)問(wèn)，西方的當(dāng)代藝術(shù)為什么會(huì)提出社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向？這是因?yàn)樗麄兊募兯囆g(shù)做到頭了，于是出現(xiàn)了反藝術(shù)，再后來(lái)，無(wú)論是純藝術(shù)還是反藝術(shù)，大部分問(wèn)題都提出來(lái)了，最多只能從展開(kāi)方面做些工作。因此，完全從純藝術(shù)和反藝術(shù)當(dāng)中去尋找創(chuàng)造出路，有極大的困難，這才出現(xiàn)了社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向。古典主義時(shí)期，藝術(shù)主要是為宗教服務(wù)，具有社會(huì)學(xué)屬性；在純藝術(shù)、反藝術(shù)出現(xiàn)后，藝術(shù)逃離了社會(huì)學(xué)；現(xiàn)在藝術(shù)又要回到社會(huì)學(xué)。當(dāng)然，歸來(lái)的方法跟中世紀(jì)已經(jīng)完全不同，唯有這樣，藝術(shù)家的作品才更有感染力、更有價(jià)值。社會(huì)學(xué)其實(shí)是為藝術(shù)加了一個(gè)籌碼。像克里斯托夫婦所做的“包裹”藝術(shù)，一開(kāi)始他們?cè)诩依镉盟芰喜及雷�、椅子，后�?lái)又把巴黎的一座橋包起來(lái)，這都是用非藝術(shù)的方式來(lái)進(jìn)入藝術(shù)，有反藝術(shù)的觀念在里面，但力度還不夠，直到他們將原柏林帝國(guó)國(guó)會(huì)大廈也包裹起來(lái)了，力度才真正顯現(xiàn)出來(lái)。而從社會(huì)學(xué)的角度看，現(xiàn)在也有很多人類危機(jī)需要藝術(shù)家去關(guān)注。因此，不能說(shuō)社會(huì)學(xué)傷害了藝術(shù)。
廣州日?qǐng)?bào)：您認(rèn)為在古典主義和現(xiàn)代藝術(shù)這兩方面，我們?nèi)匀粵](méi)有做出有力度的作品，但很多人卻認(rèn)為：我們無(wú)論再怎么追趕，都難以企及西方的高度了，所以應(yīng)該直接越過(guò)。您不這樣看嗎？
劉驍純：說(shuō)這種話的人，并沒(méi)窺見(jiàn)藝術(shù)史的堂奧，只是站在外面指指點(diǎn)點(diǎn)，很外行。其實(shí)藝術(shù)家真正進(jìn)去了，就會(huì)發(fā)現(xiàn)仍然有很多可以開(kāi)發(fā)的地方。譬如周思聰畫(huà)的《礦工圖》，雖然屬于寫(xiě)實(shí)、表現(xiàn)、象征等古典主義表達(dá)方式，但加上了中國(guó)人的一些創(chuàng)造性特點(diǎn)，就出現(xiàn)了自己的面貌。這些苗頭做大、做深了，也很厲害，在古典藝術(shù)中也可以顯示出我們獨(dú)特的高度。只是現(xiàn)在大部分藝術(shù)家鉆不進(jìn)去，像重大題材、歷史題材之類的工程，根本就沒(méi)人提出我們用古典的方法還能解決哪些問(wèn)題、如何與西方的高度相抗衡，結(jié)果出來(lái)的作品往往很低。不是說(shuō)古典主義在中國(guó)已經(jīng)沒(méi)有發(fā)揮余地了，而是沒(méi)人去管應(yīng)該怎么做。
對(duì)西方視而不見(jiàn)毫無(wú)意義
廣州日?qǐng)?bào)：您也談到，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際語(yǔ)境中仍然處于邊緣化的地位，那要如何闖出自己的路子？是否應(yīng)該以從民族傳統(tǒng)中汲取資源為第一要?jiǎng)?wù)，還是要繼續(xù)在西化的路上拔足狂奔？
劉驍純：今天，當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)確實(shí)掌握在西方手中，因此，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)要被世界所認(rèn)可，如果不了解西方的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，就沒(méi)法跟他們抗衡。我們要發(fā)揮民族傳統(tǒng)的優(yōu)勢(shì)，要?jiǎng)?chuàng)造出跟西方話語(yǔ)系統(tǒng)不同的東西，必須先將他們的系統(tǒng)“吃掉”。但現(xiàn)在我們對(duì)西方藝術(shù)的結(jié)構(gòu)本身還不完全理解，又何談超越？當(dāng)下，有的人提出來(lái)我們就是要跟西方背道而馳。顯然，這種視而不見(jiàn)和夜郎自大的觀念毫無(wú)意義。我們只有將其“吃掉”，而后以中國(guó)的方式去化解，才有可能性。
廣州日?qǐng)?bào)：在您看來(lái)，當(dāng)下西方藝術(shù)中心論是必然且持久的嗎？
劉驍純：西方藝術(shù)中心論是個(gè)事實(shí)，至于會(huì)不會(huì)持久，就看我們能否超越。要超越就必須先掌握它，了解他們的話語(yǔ)系統(tǒng)。至于超越之后能否形成新的話語(yǔ)中心，有的人很樂(lè)觀，我自己則不太肯定。我個(gè)人覺(jué)得，最理想的模式是形成一種真正的多中心，像古代的四大文明一樣。對(duì)于美術(shù)界來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在最差的就是理論建設(shè)了，沒(méi)有理論體系、理論學(xué)說(shuō)，什么也撐不起來(lái)。藝術(shù)家倒還做了一點(diǎn)貢獻(xiàn)。
廣州日?qǐng)?bào)：您認(rèn)為我們要超越西方，或者真正跟西方并駕齊驅(qū)，必須先“吃掉”其體系，那西方在形成藝術(shù)中心的過(guò)程中，是否曾努力消化我們的傳統(tǒng)？
劉驍純：他們?cè)谶@方面的意識(shí)是很清晰、很強(qiáng)烈的，他們從中國(guó)、印度及非洲地區(qū)，都吸收了很多優(yōu)秀的文化，內(nèi)化到他們的藝術(shù)當(dāng)中。為什么《老子》在西方的翻譯量那么大？這不是偶然的。西方一直在用自己的結(jié)構(gòu)在化解世界各地的優(yōu)秀文化，創(chuàng)造出自己的新東西。我們應(yīng)該學(xué)習(xí)他們的這種意識(shí)和態(tài)度，而不是簡(jiǎn)單地追隨，或完全地拋棄、遠(yuǎn)離。
“新文人畫(huà)”思潮已經(jīng)過(guò)去
廣州日?qǐng)?bào)：您在《中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的發(fā)展》一文中也提到“新文人畫(huà)”，在您看來(lái)，“新文人畫(huà)”這一概念確實(shí)是成立的嗎？今天還有文人環(huán)境、文人精神嗎？
劉驍純：“新文人畫(huà)”概念的提出，跟我有關(guān)系。1986年辦《中國(guó)美術(shù)報(bào)》期間，我拿到了像朱新建這些畫(huà)家的作品、資料以后，立刻產(chǎn)生了這一概念。當(dāng)時(shí)我找了栗憲庭，他也覺(jué)得這個(gè)概念比較好，就寫(xiě)了文章談“新文人畫(huà)”，有關(guān)“新文人畫(huà)”的討論就熱起來(lái)了，直至上世紀(jì)90年代連續(xù)搞了幾屆“新文人畫(huà)”展，概念就鋪開(kāi)了。所以在我而言，這個(gè)概念當(dāng)然是成立的�，F(xiàn)在李小山、陳丹青都認(rèn)為這個(gè)概念不靠譜，他們覺(jué)得文人已經(jīng)成為歷史了。但對(duì)文人畫(huà)的解釋，是有兩種不同的側(cè)重點(diǎn)的：一是從文人的身份來(lái)解釋，認(rèn)為所謂的文人畫(huà)不是繪畫(huà)風(fēng)格，而是創(chuàng)作者的身份，他們是詩(shī)人、書(shū)法家或士大夫，文化素養(yǎng)很高；一種是從藝術(shù)風(fēng)格角度來(lái)討論的，《中國(guó)美術(shù)大百科全書(shū)》的“文人畫(huà)”一條就赫然寫(xiě)著是一種繪畫(huà)風(fēng)格。從文人身份來(lái)看，那肯定是對(duì)不上號(hào)了，但如果從畫(huà)風(fēng)上講，就有可能。當(dāng)然，即便如此，“新文人畫(huà)”也不是一個(gè)史學(xué)概念，而是一種思潮概念，否則齊白石、傅抱石等人的作品都應(yīng)該歸入“新文人畫(huà)”。在我看來(lái)，“新文人畫(huà)”指的是上世紀(jì)80年代中期新潮美術(shù)崛起后，西方現(xiàn)代藝術(shù)大量涌入，但仍然有一批年輕人不想跟著西方玩，還想從文人書(shū)畫(huà)中生發(fā)出一些新東西，由此產(chǎn)生的一種對(duì)抗新潮美術(shù)的思潮，中心是活躍在南京和北京的一批畫(huà)家，朱新建是其中的典型代表。
廣州日?qǐng)?bào)：既然是思潮，今天是否已經(jīng)過(guò)去了？
劉驍純：思潮確實(shí)是沒(méi)法延續(xù)的。當(dāng)下，“新文人畫(huà)”的思潮已經(jīng)過(guò)去了，雖然也有不少人在學(xué)習(xí)，但只是余緒，已經(jīng)很弱了。譬如一講朱新建，大家都知道他的筆墨特點(diǎn)是什么、造型特點(diǎn)是什么，他對(duì)傳統(tǒng)文化是怎么看的，對(duì)現(xiàn)代生活那種調(diào)侃玩樂(lè)式的態(tài)度很鮮明，再看后來(lái)這些畫(huà)家，大都不怎么突出了。
王孟奇 《滿園都是樹(shù)敢問(wèn)幾株梅》（中國(guó)畫(huà))
朱新建 《江湖圖》（中國(guó)畫(huà)）
