方力鈞《2013》（布面油畫）
在蔡國強用火藥引發(fā)《爆炸系列》、徐冰用破銅爛鐵打造《鳳凰》頻頻引發(fā)海內(nèi)外關(guān)注的同時，國內(nèi)許多本是以架上繪畫成名的藝術(shù)家也開始紛紛涉足多媒材創(chuàng)作。促使藝術(shù)家們集體“跨界”的動力來自何處?在當代藝術(shù)的世界里，多媒材必然具有超越架上繪畫的能量嗎?架上繪畫亙古不變的魅力是否正在衰減?借廣東當代藝術(shù)中心開幕的契機，記者采訪到了前來參展的三位跨界藝術(shù)家，并誠邀評論家劉驍純對此種現(xiàn)象進行了深入的分析。
藝術(shù)家 方力鈞——
嘗試多媒材是藝術(shù)家的好奇心使然
我做裝置大概始于2006年，用過的材質(zhì)也比較多，垃圾堆的瓶瓶罐罐，鋼的、樹脂的、塑料的材料都有用過。你問我為什么進行多媒材的嘗試?動力也許就是一顆屬于藝術(shù)家的好奇心。
這兩年我開始做一些陶瓷的立體作品，其實我十五六歲讀中專的時候?qū)W的就是陶瓷美術(shù)。正因為學過陶瓷，所以很長時間里我對陶瓷有一種固定的、模式化的看法，覺得它作為一個很完善的系統(tǒng)，會產(chǎn)生很強大的約束，所以我本來不太想碰它。但這幾年，也許是常在景德鎮(zhèn)待著，慢慢又對這種材質(zhì)產(chǎn)生了興趣。我覺得已有的陶瓷作品很少和我們現(xiàn)實的場景有直接的關(guān)聯(lián)。而作為藝術(shù)家，用傳統(tǒng)的材料來表達當下的情況和人的心理、精神狀況，其實特別有意思。
我也想明白了一件事：傳統(tǒng)的陶瓷體系固然是一種約束，但我不去遵守它不就行了嗎?大家會看到我現(xiàn)在做的陶瓷作品和傳統(tǒng)很不一樣。它們基本是一些小的陶瓷立方塊的各種組合，這些小小的陶瓷塊在傳統(tǒng)意義上都是些“廢品”和“垃圾”。而我選擇使用陶瓷的基本單位，深入挖掘其物理可能性。燒造的過程也和傳統(tǒng)不一樣，是將濕的陶泥直接進爐，出來的效果是各種歪歪扭扭的狀態(tài)、坍塌和變形。水和泥、水和火、泥和火，不同釉色的收縮，帶來各種不可預(yù)知的變化，讓我有時候會覺得自己不是在做一件器物，而是在做一個有生命的東西。
盡管我現(xiàn)在大概一半以上的時間都是在創(chuàng)作實驗性質(zhì)的作品，但繪畫對于我的吸引力仍然巨大。多媒材和傳統(tǒng)媒介是一種互相促進、良性循環(huán)的過程，就像吃火鍋：吃得越辣，你可能需要喝更多的啤酒，而喝啤酒其實是為了更多地吃火鍋。很多時候，我做著平面的事情，卻在考慮立體的問題，做立體實驗的時候，又在考慮平面的事情。有了這種互相印證、促進的關(guān)系之后，我現(xiàn)在對于繪畫的認識可能也和過去完全不一樣了。
在多媒材的時代里，繪畫依然對我有強大的吸引力。也許是因為它的體溫和氣味，那是一種生命最本質(zhì)的因素。這樣一種“體溫”，還是必須要靠傳統(tǒng)的、手工的方式來完成，而不是機器和電腦。我們的技術(shù)也許可以做出各種栩栩如生的模特，但我們知道那是程式化的，我們終究還是渴望知道真實的生命是什么樣的。我相信，在多媒材蓬勃興起的當下及未來，傳統(tǒng)繪畫不僅不會消失，還會越來越重要。我們生存的空間越來越狹小，我們?nèi)Υ娲蠹摹⒘Ⅲw的作品的成本代價會越來越高。如果平面藝術(shù)品能夠給我們提供的信息不亞于立體的藝術(shù)品，那為什么我們要選擇那些成本很高、占用空間更多的藝術(shù)品呢?
藝術(shù)家 繆曉春——
選擇最合適的媒介來表達特定的主題
1995年~1999年，我在德國卡塞爾美術(shù)學院學習的時候，專業(yè)雖然是造型藝術(shù)，但油畫、雕塑、影像等內(nèi)容也都有所涉及。也正是在那個時候，我形成了一個習慣——并不太注意藝術(shù)媒介之間的差別，而只是強調(diào)選擇合適的媒介來表達特定的主題。
從1988年至今，我大概每10年就有一次轉(zhuǎn)向：1988年到1998年主要是繪畫;1999年到2009年主要是攝影;而現(xiàn)在主要是數(shù)字媒體創(chuàng)作。電腦、軟件、鼠標這些東西，其實就是我們這個時代的筆、墨、紙、硯。既然是我們天天在用的東西，當然可以成為藝術(shù)表達的某種途徑，這可能也是我們這個時代的藝術(shù)家獨特的使命。新媒介確實可以做到一些傳統(tǒng)媒介無法做到的事情，提供一種新的可能性。比如我正在做的“數(shù)碼水墨”：我的模型是用點、線、面來建立的，這個點、線、面本身就很有美感。建構(gòu)完成之后，再加上一些暈染的效果處理，就出現(xiàn)了一種新的水墨方式，這也是我現(xiàn)階段比較感興趣的。
我相信隨著時代和科技的發(fā)展，將來的表達方式會越來越多。我們難以想象在一百年之后會有多少種表達的方式，但可以肯定的是，表達方式越多，針對藝術(shù)家想要表達的主題，就會有更適合的表達媒介。但我并不認為某種媒介一定比另外一種媒介更好的說法。從藝術(shù)的角度來看，只有“更合適”的媒介，沒有“更先進”的媒介。
傳統(tǒng)的媒介當然會一直存在下去，無論水墨還是油畫，都是不錯的表達方式，而且傳統(tǒng)媒介依然存在著巨大的可能性。2009年以前，我做了很多攝影作品，但2009年之后，我很大一部分精力又回到了繪畫上面——即便目前是用數(shù)碼的方式在做。這類某種程度的“回轉(zhuǎn)”，也是因為我看到了繪畫這種傳統(tǒng)方式仍舊具有可能性，否則我不會這樣去做。
藝術(shù)家 王廣義——
不太懂的新手段不會貿(mào)然嘗試
我是國內(nèi)比較早開始進行多媒材嘗試的，1984年就開始做裝置了，這方面的實踐一直持續(xù)至今。也沒有什么“觸發(fā)點”，就是源自一個藝術(shù)家的本性，對自己沒有嘗試過的東西都想去試一下。
這幾十年來，各種媒材越來越豐富，但我覺得自己是停留在膠片時代的人。膠片時代的東西我看得懂，但進入數(shù)碼時代，我覺得我不太懂了，所以不會貿(mào)然嘗試新的手段。而且，我也不覺得一個藝術(shù)家需要掌握太多的手段，那樣會很亂�，F(xiàn)有的媒介在表達我想表達的思想方面，沒有不夠用的感覺。所以，我的表達手段并不面臨需要更新?lián)Q代的問題。
本質(zhì)上，我覺得自己是一個比較傳統(tǒng)的人�，F(xiàn)在我的精力和時間，分配在繪畫方面的還是最多的——大概占到七成，我相信繪畫是無法被取代的。對我而言，這里面讓我最難割舍的也許是“手感”的問題。即便我做的裝置，其實也強調(diào)一種實實在在的“物”的感覺。某種程度上，它們和我的繪畫作品一樣，都是向手工時代致敬的產(chǎn)物。
我也有一些好朋友，做新媒材、影像，做得很好。但我還是愿意選擇一種和手工相關(guān)的方式，繪畫或者裝置——我并不認為這個一定更高明，但我自己更有興趣。
我不明白為何有人擔心繪畫會消失。繪畫是一個最古老的存在，今天的藝術(shù)家，可以用繪畫的方式表達自己的想法，有時也可以用裝置、用影像……它們之間不應(yīng)該有界限。擔心繪畫會消失就像擔心人類會消失一樣，是根本沒必要的問題。
評論家 劉驍純—
窮途末路的不是架上繪畫
劉慶和黃一瀚就是有益突破的藝術(shù)家
國內(nèi)許多以架上繪畫成名的藝術(shù)家，這幾年開始更多地進行多媒材的嘗試，是比較普遍的現(xiàn)象。一般來說，對藝術(shù)史有比較大貢獻的藝術(shù)家，思想上的條框通常都比較少，總是在一方面取得突破之后，就在另一方面進行嘗試。
比如德國表現(xiàn)主義的繪畫大師，基本都是在繪畫的同時嘗試做一些雕塑、裝置、多媒體等，其中最厲害的就是基佛爾，畫畫、綜合媒材、裝置、表演等，都很厲害。不過一般的藝術(shù)家沒必要去效仿他，還是選擇一種自己最自然的方式進入藝術(shù)就可以了。
這種優(yōu)秀藝術(shù)家普遍性的“跨界”，不意味架上繪畫正在失去可能性�，F(xiàn)在經(jīng)常有人說在歐美國家，架上繪畫的版圖已經(jīng)非常萎縮，也是一種誤解。其實包括威尼斯的雙年展，我們還是可以看到大量的架上藝術(shù)。我這幾年重點研究水墨，水墨的架上這塊，也有很多藝術(shù)家取得了有益的突破，比如劉慶和、黃一翰，都是很有創(chuàng)意的藝術(shù)家。架上藝術(shù)不會過時，在未來仍是大有可為的一片疆域。
但我所說的這種富有前景的“架上藝術(shù)”，和我們國內(nèi)目前占絕大多數(shù)比例的——仍舊沿著社會主義現(xiàn)實主義的架上藝術(shù)風貌又不是一回事。方力鈞、岳敏君、王廣義、張曉剛這一批畫家，他們當年的繪畫因為和傳統(tǒng)的社會主義現(xiàn)實主義拉開了距離，所以產(chǎn)生了巨大的意義，贏得了國際聲譽。但他們當年選擇的這種帶有極強符號色彩的道路，既為他們贏得了成功，也推著他們走進了今天的困境——他們很難在這個符號的基礎(chǔ)上繼續(xù)展開，取得更大突破，這也逼迫他們開始向裝置方面轉(zhuǎn)型。雖然目前來看，力度沒有蔡國強、黃永砯那么大，但這種嘗試是有意義的。比如方力鈞，我一直認為他是在當代藝術(shù)中做得比較出色的，他敲開了一扇門，但沒有一直停在門口，而是一直摸索前行，在這個摸索的過程中，符號性弱了，聲名也有所下降，但也許過上十年我們再回頭看，他可能會是探索中最厲害的一個。
