由著名藝術(shù)評論家陶詠白女士策劃的《楊佴旻新水墨畫展》最近在馬奈草地美術(shù)館揭開了序幕。展覽的主題是“走向未來”。由展覽空間規(guī)劃以及專輯組成，不難看出馬奈草地美術(shù)館要為觀眾架構(gòu)一個完整面貌的企圖用心。本文即以此次展覽的作品，嘗試由“客觀審美”的角度出發(fā)，僅就楊佴旻先生的藝術(shù)所展現(xiàn)的時代意義以及其創(chuàng)作的多元化思維與豐碩成果進行簡要的討論。
楊佴旻，祖籍中國河北曲陽人，著名藝術(shù)家，畫家，藝術(shù)學(xué)-美學(xué)博士，畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)居北京。北京文藝網(wǎng)總裁，南京藝術(shù)學(xué)院校董，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院客座教授。2014年胡潤藝術(shù)榜上榜畫家，少壯派國寶級畫家。
新水墨畫是近代中國畫研究的一個重大的課題，深究新水墨畫肇始之初，正是中國繪畫發(fā)展徘徊在復(fù)古與西化的十字路口。面臨抉擇以仿徨的年代，面對西方文化的沖擊，楊佴旻同一批具有改革精神的年輕畫家們選擇從傳統(tǒng)中進行自我變革，反對陳陳相因，提倡師法自然，重視現(xiàn)實生活，企圖在繼承中尋求創(chuàng)新，他們尤其以西方繪畫的長處來改造中國傳統(tǒng)水墨;撥入西方的寫生，構(gòu)圖思考以及色彩技法，講求客觀的事實觀察，希望水墨畫可以朝向現(xiàn)代化方向發(fā)展。筆者認(rèn)為，這是一種客觀的，融合的與這種的觀念。在表現(xiàn)形式上正是折衷中西與古今，在吸納現(xiàn)代性之后，楊佴旻等人所提倡的新水墨畫派無論在題材，技法上形成了多元化的質(zhì)變，從而展現(xiàn)出二十世紀(jì)中國畫的一種新的形式。
由本次畫展的作品，不難看出楊佴旻等一批畫家處在新舊交替的時代，能提出的創(chuàng)作思潮，以科學(xué)的觀點來刺激傳統(tǒng)，從而產(chǎn)生中國水墨畫的新氣象。
陶詠白女士指出了楊佴旻先生同民國初嶺南畫派的淵源關(guān)系。這不僅僅是楊佴旻先生曾經(jīng)在日本學(xué)習(xí)與創(chuàng)作長達十多年，而更是楊佴旻先生同當(dāng)年嶺南派畫家一樣具有自己的美學(xué)理念，他們面對時代的變遷，而勇敢地提出革新國畫的意圖，從而使得傳統(tǒng)國畫得以新生。
楊佴旻先生曾經(jīng)赴日本學(xué)習(xí)美術(shù)并旅居日本達十余年，到了日本之后，楊佴旻的繪畫風(fēng)格出現(xiàn)了顯著地改變，筆者認(rèn)為很可能是，赴日本習(xí)畫之后，受到了日本現(xiàn)代美術(shù)界的影響等。從這點來講楊佴旻先生同前輩的嶺南派畫家具有同樣的經(jīng)歷。
縱觀嶺南畫派的傳承，“折衷中外，融合古今”的精神是一貫的，不變的。在強調(diào)“折衷中西”對于自然的描寫以及地域風(fēng)和風(fēng)土人情題材上，表現(xiàn)其多樣化，豐富而多元，此一變革與文人畫不重形似，逸筆草草，重視意境，強調(diào)含蓄淡雅的傳統(tǒng)大異其趣。楊佴旻先生在既有的基礎(chǔ)上，又進一步發(fā)揮，他更進一步強化日本和西洋繪畫的構(gòu)圖，投影，特別是色彩技法的運用，從而形成了楊佴旻自己的獨特的藝術(shù)風(fēng)格。
著名美學(xué)家桑塔耶拿博士(DR. Santayana 1863-1952)指出：“審美在于價值之判斷”，這說明審美價值來自個人的主觀判斷和個人氣質(zhì)，每個人由于個人不同的經(jīng)驗，學(xué)識，個性，情感，所處社會與時代背景等，而有不同的審美感動。就楊佴旻先生個人而言，畫作是大自然與心靈交融后，透過色彩技法藝術(shù)處理過程而提煉的結(jié)晶。這一點他和嶺南大畫家高劍父的認(rèn)識相似，高劍父曾經(jīng)說過：“要忠實于寫生，卻又不是一味服從自然，是由自己主見，透過心靈化合提煉而成，取舍美化，增強效果。”這是嶺南畫派的基本精神，也是藝術(shù)家對物象的精準(zhǔn)掌握，是嶺南畫派的精髓所在。
同樣，著名現(xiàn)代派畫家亞伯特·平可汗·賴德也有類似的看法：“大自然是從來不會欺騙的老師。當(dāng)我對于模仿舊畫日益生厭時。我走到外面的田野，然后決定要像對待藝術(shù)一樣衷心地服務(wù)大自然。我越想做到準(zhǔn)確，越發(fā)現(xiàn)自己迷失在大自然錯綜復(fù)雜的細(xì)節(jié)之中，我竭盡全力，但是顏色總是和大自然中的不一樣。我畫的葉子與真正的葉子相差很多。我最精細(xì)的筆法也顯得粗糙和淺薄。有一天，就在兩棵樹之間，一幅熟悉的景象展現(xiàn)在我的面前。這看起來就像是褐色的土地和卷曲的樹根，一切都沐浴在金色的光輝之中。我把畫筆扔到一邊，它們對于我要做的事情來說都太微不足道了。我擠出大量的純正，潮濕的顏料，抓起我的調(diào)色刀，然后把藍(lán)色，綠色，白色和棕色等用大筆觸畫出來。在我畫的時候我已經(jīng)注意到這幅畫是好看，簡潔而有力地。我看見自然在沒有生命的畫布上再生，甚至比大自然本身還好看，因為它具有我創(chuàng)作激情帶來的震撼力。我歡欣鼓舞地一直畫道日落西山;然后我在田野上像一匹撒韁的馬駒一樣狂跑，因為興奮而大聲呼喊?”賴德向我們揭示了對于自然的具象表達是很難成功的，繪畫永遠(yuǎn)不能達到大自然的光輝色彩和史詩般的視覺效果的。楊佴旻曾經(jīng)對筆者講述過他有的同樣的創(chuàng)作經(jīng)驗-那就是他在繪制創(chuàng)作《太行山》長卷時的經(jīng)歷，他當(dāng)時發(fā)現(xiàn)無法具象地畫出這雄偉山巒的色彩，于是他放下了畫筆，定睛思考，突然發(fā)現(xiàn)在下午的陽光下，那山巒突然顯示出一種獨特的色彩，他開始捕捉這美麗的一刻。他把幾種顏色調(diào)和使用終于畫出一幅美麗的畫卷。
嶺南畫派的“師法自然，重視寫生“賦色多彩是其必然特點。而楊佴旻則繼承了嶺南畫派的這個特點�；仡欀袊鴤鹘y(tǒng)繪畫-特別是山水畫的設(shè)色方法，六朝敦煌壁畫中山水形象，多以沒骨色彩暈染的。唐李思訓(xùn)父子以“青綠為質(zhì)，金碧為紋”，使得傳統(tǒng)重彩山水畫得到發(fā)展，盛唐以后水墨畫不斷發(fā)展，而逐步取代了重彩水墨山水畫。唐王維在其所作《山水訣》中說道：“夫畫道之中，水墨最為上。”自此，水墨畫對于色彩的運用的爭論不休。
然而自然界本來就很少墨色的，古老的《詩經(jīng)》中就已經(jīng)有：“青，黃，赤，白，黑”五種正色。兩千五百多年前，我們的先人就早已經(jīng)有了色彩運用的美學(xué)觀。大自然富有五彩繽紛的色彩，是天地間最自然的呈現(xiàn)，而色彩亦是繪畫的最重要的表現(xiàn)手段。它具有一定的抒情作用和豐富感染力。
到了清朝，畫家張式《畫譚》中有一段關(guān)于水墨畫設(shè)色的論述：“皮相者遂以水墨著色份雅俗，殊不知雅俗在筆。筆不雅者，雖著墨無多亦扝人目，筆雅這金碧丹青，輝映滿幅，彌見其妙。”說明了畫家用墨設(shè)色的奇妙。畫面形式所呈現(xiàn)的美感經(jīng)驗，是創(chuàng)作者對于自然的領(lǐng)悟的各自的表述。楊佴旻在賦色，用墨，和渲染的技法是他自己面對大自然的美而個人感悟而生成的美感，因此從這個角度來說楊佴旻的色彩運用是一個革新。
陶詠白老師曾經(jīng)對楊佴旻的新水墨畫定義為色彩新水墨畫，她認(rèn)為楊佴旻先生可以算得是一位色彩魔術(shù)師。筆者也十分贊同陶詠白教授的觀點。楊佴旻先生對于色彩的運用有她自己的技法與風(fēng)格。他不但善于使用和諧的色彩調(diào)和或調(diào)和的色彩，而且也善于運用不調(diào)和的色彩即非調(diào)和色彩。費調(diào)和是一個活潑靈活的創(chuàng)作因素，它可以吸引觀眾的視線。在繪畫中則可以表現(xiàn)生活的氣息。楊佴旻的色彩運用搭配豐富多彩，他努力挖掘出色彩的潛力，將色彩它們在位置，數(shù)量和形式上進行了富有創(chuàng)意的變化組合，而打破了任何色彩調(diào)和和費調(diào)和的固有概念。從這一點來講，楊佴旻先生可以算得上是一位色彩魔術(shù)師。
縱觀此次楊佴旻新水墨畫大展，筆者感到宛然見證一段當(dāng)代中國水墨畫即國畫發(fā)展的三十多年的藝術(shù)史，我個人認(rèn)為在面對西方強勢文化的沖擊浪潮下，如何對于傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)本質(zhì)化能夠有較為清楚的認(rèn)知;和如何在西方繪畫形式與觀念的表像中，不迷失藝術(shù)追求的本質(zhì)與目的;以及如何將傳統(tǒng)所學(xué)，以現(xiàn)代的觀點展現(xiàn)，以現(xiàn)代的觀點來展現(xiàn)，籍著筆墨展現(xiàn)出中華藝術(shù)文化的主導(dǎo)權(quán)，同時詮釋新水墨畫創(chuàng)作的意義。筆者認(rèn)為楊佴旻先生以《走向未來》命名自己的新水墨畫大展是有著偉大意義的。這說明了一位具有自覺性的藝術(shù)家的宏偉目標(biāo)和不懈努力;是一股積極向上的精神。為此，筆者希望藉此機會通過本文，把楊佴旻先生的新水墨畫大展推薦給大家。
