如果沒有1954年李可染、張仃、羅銘的江南水墨寫生，那么今天中國畫的色彩必定會(huì)黯然很多。
抗日戰(zhàn)爭勝利后，李可染同時(shí)收到了來自國立北平藝專和國立杭州藝專的兩份聘書�？紤]到北平城文化底蘊(yùn)深厚，不僅有故宮的收藏，而且自己最為敬佩的兩位國畫大師齊白石、黃賓虹都在這里，于是李可染決定接受徐悲鴻的邀請，擔(dān)任國立北平藝專教職并遷居北京。李可染原以為自己來到北京后可以安心、順利地深探中國書畫藝術(shù)之堂奧，然而令他沒有想到的是，僅僅在數(shù)年后中國畫的命運(yùn)便面臨著一場危機(jī)。
新中國成立后，由于意識形態(tài)的變化，一股否定、取消中國畫的民族虛無主義思潮開始盛行。社會(huì)上，中國畫的市場消費(fèi)群體被視為封建殘余打倒消滅了，畫商、畫鋪只能改行歇業(yè)，以賣畫為生的中國畫家們失去了賴以生存的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。李可染所在的中央美術(shù)學(xué)院(1949年國立北平藝專與華北大學(xué)三部美術(shù)系合并，1950年正式定名為中央美術(shù)學(xué)院)，“保守”的中國畫也因無法反映新的社會(huì)生活與時(shí)代精神而被取消，而他只能憑借著早年杭州國立藝專學(xué)習(xí)的西畫基礎(chǔ)，在繪畫系教起了水彩課。而齊門“二李”的另一位李苦禪更是境遇不佳，只能去學(xué)校的傳達(dá)室看大門。
1950年，李可染首先在《人民美術(shù)》的創(chuàng)刊號上發(fā)表文章《談中國畫的改造》，提出“改造中國畫首要一條，就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的源泉。”此語可謂一語中的。山水畫的發(fā)展自明清以來，因循抄襲一味臨摹古人，閉門造車與現(xiàn)實(shí)生活隔絕。挖掘“源泉”便是要拋棄陳規(guī)舊念，重新回歸自然。1954年的江南水墨寫生正是李可染深入探尋現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐的切入點(diǎn)。雖然以寫生的方式改革中國畫并不是李可染的首創(chuàng)，但是此時(shí)的李可染確實(shí)將改革中國畫的命運(yùn)與自己相連，這是五十年代一位中國畫家面對“厄運(yùn)”時(shí)的自覺意識，源自內(nèi)心最深處的藝術(shù)良知與責(zé)任擔(dān)
當(dāng)。然而只有這些還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要擁有改革的勇氣與能力，從這個(gè)層面來講李可染可以說是最佳人選，因?yàn)橹袊嫷母母锊粌H僅要面向生活，還要擁有深厚的傳統(tǒng)功底和對西方繪畫的理解掌握，李可染便具備這些條件。
李可染自稱中國畫壇的“苦學(xué)派”，做事喜歡謀定而后動(dòng)。在寫生之前他已經(jīng)做好了充足的準(zhǔn)備。遠(yuǎn)足之前，李可染便在北京周邊地區(qū)嘗試用水墨直接對景寫生，創(chuàng)作出一批具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的寫生作品。另外，他的改革主張還得到了當(dāng)時(shí)中央美院繪畫系黨委書記張仃的堅(jiān)定支持。張仃雖然是從延安走來的文藝工作者，但他卻不認(rèn)同中國畫為封建殘余應(yīng)被否定取消的虛無主義思想，更不同意完全以西畫改造中國畫傳統(tǒng)的觀念，于是李可染的水墨寫生方式讓他看到中國畫未來發(fā)展的一道曙光。于是兩人帶著從《新觀察》雜志社預(yù)支的100元稿費(fèi)，便開始了江南寫生之行。等到上路后，羅銘又加入了進(jìn)來。當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件非常有限，僅僅百元的經(jīng)費(fèi)非常緊張，李可染三人江南寫生之行的艱難可想而知。吃在老鄉(xiāng)家，住在大車店。甚至在寫生的最后一站黃山時(shí)，李可染只能睡在天都峰下一間小屋子的門板上，遇到下雨天還要打著雨傘睡覺。可正是在這樣艱苦的條件下，李可染創(chuàng)作出《家家都在畫屏中》、《雨亦奇》等美術(shù)史上令人稱頌的作品。
出發(fā)江南前，李可染還曾專門請鄧散木篆刻了“可貴者膽，所要者魂”兩方印章。“膽”者，是敢于突破傳統(tǒng)中的陳腐框框，“魂”者，是創(chuàng)作具有時(shí)代精神的意境。常有人回憶李可染是一位膽小謹(jǐn)慎的人，但是他在藝術(shù)創(chuàng)作中卻有巨大的能量與勇氣。他把“膽”字放在前面，為自己改革中國畫的江南寫生之旅壯行，為中國畫命運(yùn)置于死地而后生勇于尋求突破。當(dāng)然只有膽量還不夠，更重要的是立足于“魂”，這個(gè)“魂”字不僅僅是畫家將時(shí)代精神與自我情景相融合的靈魂，更是中華民族文化傳承的靈魂，是中國畫改革創(chuàng)新的精髓所在。
歷時(shí)三個(gè)月的江南寫生結(jié)束后，北京畫壇中無論是中國畫的“保守派”，還是對中國畫持否定態(tài)度的“革命派”都期待看到三人的成果。李可染等人在北海公園的悅心殿舉辦了“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展覽會(huì)”，恩師白石老人專門為展覽題寫了展名。展覽共展出三人的寫生作品八十幅，其中李可染四十幅，張仃十二幅，羅銘二十八幅。此次展覽觸動(dòng)了當(dāng)時(shí)的中國美術(shù)界，并在社會(huì)上引起了劇烈的反響。黃永玉觀展后，專門撰文《可喜的收獲——李可染江南水墨寫生畫觀感》，認(rèn)為這是“繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)水墨畫的一個(gè)新嘗試，是提倡國畫改革以來的可喜收獲，這次寫生創(chuàng)作對山水畫新風(fēng)格的發(fā)展影響深遠(yuǎn)”。留洋歸國的吳冠中則稱“李可染是中國傳統(tǒng)畫家將畫室搬到大自然中的最早、最大膽的嘗試者”。而且“這個(gè)規(guī)模不大的畫展卻是中國山水畫發(fā)展中的里程碑”。更為重要的是時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院代院長的江豐在看過展覽后，改變了以往對中國畫傳統(tǒng)的認(rèn)識，當(dāng)即表示了自己對中國畫革新的支持。委派當(dāng)時(shí)的美院學(xué)生黃潤華給李可染做寫生助手，并特批1000元作為李可染今后的寫生經(jīng)費(fèi)。
李可染、張仃、羅銘三人的水墨寫生畫展在北京引起轟動(dòng)后，也吸引了外地畫家關(guān)注的目光，影響范圍開始向全國波及。稍后不久，北京的古一舟、吳鏡汀等人，江蘇的傅抱石、錢松巖等人，陜西的趙望云、石魯?shù)热�，也都紛紛開始組織寫生活動(dòng)，整個(gè)中國畫界掀起了一股改革中國畫的寫生高潮，至此，中國畫的創(chuàng)作面貌得以改變。李可染用對景寫生的方式把握住推動(dòng)中國畫革新的命脈，將西方繪畫中光影、色彩等元素與中國傳統(tǒng)的筆墨精神相融合，尋求出與自我審美理想相契合的創(chuàng)作方式，在二十世紀(jì)中國畫壇開宗立派。他之后開創(chuàng)的“李家山水”不僅改變了中國畫的命運(yùn)，也寫入了中國美術(shù)史。
