林風眠作品
最近，霧霾天漸漸成為我們生活的一種常態(tài)，人們在無奈中以無厘頭的方式調(diào)侃著南方北方霧霾“口感”的差異，即使大家都清楚事態(tài)嚴峻，性命攸關。環(huán)顧今天的自然景觀，一座座被剝了“皮”的山，一條條焦灼的河水，人們心中的故園面目全非。
來源： 雅昌藝術網(wǎng)專稿 作者：裴剛
我想前段時間故宮“石渠寶笈特展”的盛況空前，應該是人們對曾經(jīng)的故園一次深情的回望。荊浩、關仝、董源、巨然、馬遠、夏圭等歷史上建構中國文人獨特山水情懷的巨擘們，或許無法想象他們曾經(jīng)于蒼茫平遠或云蒸霞蔚間暢游的山水，所遭遇的當代境遇。藝術家在面對當代處境的時候，已經(jīng)逐漸形成既不是復制傳統(tǒng)的中國山水畫，也不是模仿西方的風景畫的一種語言趨勢，在中國美術學院藝術人文學院副教授、批評家呂澎看來：“山水情懷不是‘風景’題材，而是態(tài)度和文化立場，藝術家不過是借風景、借山水來表達當代的情懷。”同時，我們也可以從近幾年一系列的重要展覽觀察不同年齡段藝術家為當代“精神故園”重建所付諸實踐。
歷史與現(xiàn)實緯度的訴求
在批評家呂澎的藝術史研究中認為形成這樣的轉(zhuǎn)向的背景成因復雜，他對雅昌藝術網(wǎng)說：“每個藝術家的情況不一樣，作為基本語境的評估，是因為經(jīng)過了幾十年的改革開放，對西方文化了解的時間階段過去后，藝術家當然希望尋找到一種比較接近自己體會、理解的語言方式。”
從《溪山清遠》、《梳理—重啟中國當代藝術》、《空寒》等聯(lián)展到最近尚揚、洪凌、姬子、曹吉岡、劉國夫等等藝術家的展覽可以看到以中國山水情懷為基調(diào)的藝術語言趨勢。倫敦大學亞非學院教授、漢學家馬嘯鴻（Shane McCausland）博士對中國山水情懷在當代的轉(zhuǎn)型現(xiàn)象研究中認為：“可以說，文革的一個遺贈是傳統(tǒng)山水畫的題材，比如山水畫在中國以外被更有效的保留和傳播-通過那些生活在臺灣、香港、新加坡或是美國的中國人。比如，吳冠中就認為他的作品也許是在位于文化十字路口的新加坡才更被充分理解。今日，中國的藏家們亦是全球精英的一份子，他們非常享受看到那些發(fā)自他們文化傳統(tǒng)的作品浮現(xiàn)于藝術場域中。當代山水也正是和他們的文化身份的對話。”
馬嘯鴻（Shane McCausland）博士以西方學者對中國歷史、藝術、現(xiàn)實等多個緯度去觀察“山水”情懷時認為：“如果將視野放的更廣些，我們會更加了解這個狀況。在某種程度上，過去的情形和可見性在現(xiàn)實中，因為過去的能動性與現(xiàn)實的社會相關，包括傳統(tǒng)山水畫這一類繪畫。在毛澤東的時代，領導人更關注社會革命，而這導致了自覺的對于過去的解構：那時候，傳統(tǒng)的山水畫，盡可能的被藏起來加以保護�，F(xiàn)在，領導人更注重個人和國家的物質(zhì)富足，當然還有反腐，并且許多的新財富都旨在收藏那些可以生動的表達現(xiàn)世處境的古代和當代藝術。中國經(jīng)濟迅猛發(fā)展下的一個結果就是環(huán)境和生態(tài)的惡化。通過當代藝術實踐對于傳統(tǒng)山水畫的復活和傳播賦予了山水新的含義，但不是所有的實踐都是帶有藝術家的主體意識或故意為之的，因為這種實踐是不可避免的被構架在這種貧瘠的自然生態(tài)中，而這正是山水畫的美妙之處。”
呂澎博士以尚揚的近作《剩水圖》為例，認為：“這是一種世界觀、自然觀的呈現(xiàn)，今天的自然狀態(tài)已經(jīng)在經(jīng)濟發(fā)展進程中，受到了嚴重的破壞和出現(xiàn)很多問題，而且這些問題顯然不僅是技術問題，以至于導致拆遷，導致自然生態(tài)的破壞，所以不完全是簡單抽象的關于自然的看法，而是藝術家非常綜合的對社會、對自然的看法，這正好是藝術語言的特性。”
中國人民大學副教授、策展人夏可君博士認為中國山水情懷在當代的語言轉(zhuǎn)換與全球化背景下的中國正在進行的城市化、現(xiàn)代化的社會轉(zhuǎn)型期的處境。他說：“比如北京的霧霾，中國遍布著霧霾，是因為快速膨脹的工業(yè)化生產(chǎn)，對自然、生態(tài)系統(tǒng)的不尊重導致了環(huán)境的破壞，包括消費生活的不低碳、不環(huán)保，大量的浪費、大量的垃圾都沒合理的處理，現(xiàn)實需要對自然生態(tài)環(huán)保的迫切訴求。”
表達東西兩種文明的關系
在呂澎博士看來山水情懷是文化態(tài)度在起作用，畫山畫水不是目的，目的還是表達自己的文化身份，文化態(tài)度，以及對世界、對自然的一個觀點。古人畫一個人要渡船，并非是簡單說有一個人要渡船到對岸去，而是佛教影響世界觀的一種方法，所以有“度”的概念。討論西方的風景繪畫和中國山水繪畫并非是討論畫種，而是在表達兩種文明的關系。“風景l(fā)andscape這個詞的后面cape就是框框，就是框下來所看到的一個局部就是‘風景’。中國山水不能翻譯成landscape的，只能翻譯成‘山水’的拼音，分開說山和水也不行。只能翻譯成山水拼音，因為山水是一個態(tài)度和精神問題，是兩種文明的關系。這里面也可能包含著批判性，所以不是一個輕松的主題，而是一個嚴肅的主題”
從2009年，夏可君博士開始關注當代藝術與中國傳統(tǒng)之間創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的關系。他認為從二十世紀中國的現(xiàn)代藝術，從林風眠、趙無極、朱德群，再到尚揚、洪凌、邱世華、劉國夫等等藝術家的實踐，這個脈絡中可以看到中國傳統(tǒng)的自然觀與西方藝術的對話。隨時代形成不同于西方又不同于傳統(tǒng)語言的清晰譜系。夏可君認為：“第一，我們要對整個西方為主導的現(xiàn)代性進行診斷，現(xiàn)代性到底出了什么問題？如果，從現(xiàn)代性的處境出發(fā)，并非中國人一定要討論現(xiàn)代性跟中國傳統(tǒng)的關系，或山水畫的關系，這不是藝術轉(zhuǎn)化的問題，這是歷史研究的問題。從西方為主導的現(xiàn)代性藝術審美的困境而言，我的診斷是這樣的：過于所謂的視覺化，過于圖像化，過于觀念化，過于主體的欲望。而遺忘了自然性的維度，從印象派開始，從后期印象派，從莫奈和塞尚開始有一個面對自然的維度；從立體派開始形式語言的建構，超現(xiàn)實主義一直到美國抽象表現(xiàn)主義，到后來的概念藝術，到現(xiàn)成品的概念藝術，到影像裝置，到波普藝術，博物館的自然維度放棄了，突出了主體的欲望或者是主體的崇高或者是過于圖像化，過于觀念化、概念化頭腦風暴。
第二個問題，是從現(xiàn)代性的時間觀念有問題，這個時間問題要么是過于破碎的瞬間的，要么是過于虛幻的，要么是過于制作，要么過于影像，這個時間上缺乏永恒的時間維度，這個時間維度又不是過去西方傳統(tǒng)宗教性的和不變的永恒，缺乏意境，缺乏意味深長，超越人類主體的意境和時間觀念。中國傳統(tǒng)文化中的山水畫，把中國文化的自然觀，把自然和意境連在一起，意境是超越主體，超越欲望的，超越所謂的崇高美學的；西方現(xiàn)代性理論到了崇高美學時的美國抽象表現(xiàn)主義、波普藝術、商業(yè)化，面對崇高之后，商業(yè)藝術之后藝術走向的問題，西方迷失了。西方的邊界模糊了，藝術成了一種商品性，缺乏真正美學概念的支撐。三個方面：缺乏自然維度，過于形式化、世界化；缺乏意境的時間性的永恒維度；缺乏崇高美學之后有著藝術邊界的一個審美理論。
另一意義，是中國傳統(tǒng)的山水畫尤其是山水畫隱含的自然觀，不同于西方的風景，而是意境的時間性，超越人類主體的，在人之外、人之前、人之內(nèi)的自然觀。比如空寒、荒寒、虛薄的意境，這個意境現(xiàn)在被轉(zhuǎn)換了，中國丟掉了。西方文化中是缺乏的。”
中國“山水”語言轉(zhuǎn)向的群體現(xiàn)象
馬嘯鴻（Shane McCausland）博士從洪凌和姬子（王云山）兩位藝術家個案，觀察他們各自從不同的路徑進入對“山水”語言的探索，他們是擁護著油畫山水和水墨山水的藝術家。“洪凌是通過歐洲油畫和現(xiàn)代主義的道路，雖然他最近也開始不僅僅是為了個人興趣，也為了展示和銷售，畫了一些大幅的水墨山水。姬子的實踐或許更明顯的與中國傳統(tǒng)審美哲學相連，并持續(xù)地在探索中國傳統(tǒng)板式的可能性，如手卷。但是山水作為一種藝術類型在當代藝術中還有其他的擁護者和倡導者。這讓我們想到李華弋，他的作品似乎吸取了宋代山水畫的養(yǎng)分；又比如流散藝術家，張洪，他是王季千的弟子。徐冰也一直都進行山水方面的創(chuàng)作，這些作品重鑄了傳統(tǒng)的主題，并運用當代的媒材讓作品更適于裝置。我同樣對余友涵的山水也很感興趣，這是他創(chuàng)作的三個面向之一，連同他的抽象和慣稱的‘Mao Kitsch’作品。”
夏可君博士認為中國“山水情懷”在東西方之間的語言轉(zhuǎn)換很重要。首先，尤其是如尚揚、洪凌等很多藝術家都有學習油畫的背景，這個很關鍵。他們不是從水墨進入的，如果用水墨畫一張山水倒是容易的，因為語言是現(xiàn)成的，制作方式、程式化擺在那里，直接就可以了。“我們要在油畫語言上做出一個既不是傳統(tǒng)山水又不是西方風景，又具有現(xiàn)代性，還具有某種抽象性，又面對自然的破壞，還要面對自然生態(tài)的破壞這樣的處境，還有一種新的世界感，跟影像技術有關，還有所謂抽象性之后的不可見性，要把中國傳統(tǒng)的自然觀又激活了，多種方面的討論，我剛剛說的這幾個方面是很豐富的，有張力的討論，而不是簡單地只是把傳統(tǒng)山水畫轉(zhuǎn)換出來，更具體地說包括幾個方面，一個方面對象，我們就是面對一個自然對象，可能面對一個自然的照片，自然的一個風景或者是自然的一個風景，可能只是寫生，成不了作品，中國的審美教育有問題，美術學院寫生，但是寫生不是作品，梵高、莫奈的寫生是偉大的作品，因為他沒有能力把一個寫生自然轉(zhuǎn)換成真正偉大的作品，就是因為他缺乏一個什么呢？在自然的風景和對象里邊他要把中國傳統(tǒng)山水的意味放進去，表面上看起來是一個寫生或者是一個表現(xiàn)的自然風景，實際上里面有一個傳統(tǒng)山水畫的，特別是宋畫的意味，這個宋畫的意味既不是傳統(tǒng)也不是西方有的，也不是現(xiàn)成的，也不是自然風景，把這個宋畫的味道加入進去，比如尚揚的《董其昌計劃》的破壞性或者是包漿很微妙的痕跡，小作品，他的日記；邱世華把玉質(zhì)感，宋代瓷器、瓷器的瓷色和玉質(zhì)感有一種玄樂；劉國夫是光體融合的意味，畫面本身透明的玉質(zhì)感也是跟瓷器有關，這個東西帶進去，絕不是簡單意義上的現(xiàn)成的風景。包括曹吉岡也是，他的風景寫生感覺到宋代的山水，這是第一個；第二個是手法上了改變了油畫的至多方式，油畫是堆積、黏制的，可是我們用水墨性的水性改變了油畫的質(zhì)地，改變了油畫的觸感，劉國夫的觸感虛薄、透明的，完全改變了油畫的質(zhì)地，包括邱世華用亞麻布，很虛薄的質(zhì)感，所以這些包括尚揚那種包漿顏色時間過濾的感覺，油畫和Tempera，加入了更多水墨的消散、煙云、氣息感帶進去，這是在手法上，在油畫的質(zhì)地和手法上。
第三，是在心性上，你看一個風景要把內(nèi)在心性的情感和內(nèi)在的修為帶進去。邱世華的畫看著境界、修為不同，浮躁和安靜不同，看到那個畫面是不一樣的。
最后一點是所謂意境，空寒、荒寒是在人之外、人之前、人之內(nèi)的，生長的自然觀有無限的活性、生長的活化的自然觀帶到這個畫面上面來。這個油畫之間的改變還有兩個特點，一個是虛薄，因為油畫是厚的，要畫的薄，薄里邊的厚，不是簡單的薄也不是簡單的厚，是又薄又厚是虛厚或者是虛薄；第二個是顏色，我們顏色中國是黑白為主的虛色，在形態(tài)上我們有一個山水畫的自然觀，山水畫的自然觀不是一個終極的自然觀，高遠、深遠、玄遠的生長性，自然的生長性是以自然為主，不是以人類的主體欲望的投射，風景對象化、客觀化的自然觀，顏色以黑白為主的，好像是單色，但是一種虛實混沌里面的單色。我說的很具體，包括我做的“中國色”、“第三條道路”、“虛薄”系列展覽都是在形和色上討論，因為繪畫無外乎形與色。
夏可君博士從自己的策展線索觀察在年輕藝術家中，同樣關注中國“山水”語言的轉(zhuǎn)向，“我在上海今年5月份做的展“虛薄之境”，有一二十個年輕藝術家。年輕藝術家把中國傳統(tǒng)的山水和花鳥，以山水為主向當代轉(zhuǎn)換的方向。當然是當代方式，不是回歸傳統(tǒng)，也不是復興傳統(tǒng)。我們是在當代的處境下討論自然觀，討論自然的災變危機。怎么去化解危機？怎么把自然生態(tài)環(huán)保，轉(zhuǎn)變對自然的態(tài)度？對自然的尊重就是對人的尊重，是尊重自然才尊重人，尊重人的自然性。”
收藏新的藝術語言
馬嘯鴻（Shane McCausland）博士站在全球視野去觀察時發(fā)現(xiàn)：“當我們關注廣義上的當代藝術場域，會發(fā)現(xiàn)，山水畫，特別是水墨山水，相對來講是一種不那么流行的題材。而與政治和社會相關的藝術更容易成為新聞頭條，比如艾未未，至少在中國以外有非常多他的報道。有一小部分藝術家，在他們之中，洪凌，擁護著山水畫和水墨山水畫。很明顯，近來，這些藝術家受到越來越多評論界和市場方面的關注。并且，這些藝術家在持續(xù)地提出強烈的論證，如他們認為傳統(tǒng)的題材和繪畫模式與當代藝術生活是相關聯(lián)的。我們明年夏天將要在倫敦大學亞非學院展出的洪凌的回顧展中，其中的一個目的，就是來探索洪凌的藝術發(fā)展。”
在臺灣羲之堂主人陳筱君從收藏家的角度說：“自古以來，山水畫不但是文人畫家賴以寄情、意境最深遠的畫種，在表現(xiàn)技法上，也給予了藝術家最大的幅度自由發(fā)揮。20世紀的藝壇巨匠張大千曾說：‘藝術家最起碼要做上帝，因為藝術家可以創(chuàng)造天地。’如此‘創(chuàng)造天地’的體認，又和現(xiàn)代藝術強調(diào)‘原創(chuàng)’的精神不謀而合。我認為這句話可以做為山水畫當代性最好的引言。來到21世紀，當代山水畫臨摹、挪用、假借，甚至不使用毛筆或不作畫于紙張上，以不同媒材表現(xiàn)出多元多貌的面目，對此我個人有比較寬泛的包容度。然而以我自己的審美傾向來說，無論是收藏和經(jīng)紀，還是以傳統(tǒng)中國文化中具有書寫性筆墨特征的作品為主。”
陳筱君從自己關注并計劃收藏的藝術家案例觀察：“舉幾位當代山水中我關注并規(guī)劃收藏的藝術家為例，李小可能夠?qū)⒗罴业?lsquo;密’運用到各種題材上，并且精心組織，有條不紊。同時我們看到了轉(zhuǎn)移──他將可染先生在山水組合上的‘密’轉(zhuǎn)移到自己的家園之上，在題材、表現(xiàn)和風格上都呈現(xiàn)出了屬于他本人的內(nèi)容與特點。李義弘則是從材質(zhì)革新著手，開展出各式各樣對媒材的實驗，并藉助于攝影技法與數(shù)位技術重新研究佈局并觀察細部，逐步發(fā)展出自己的風貌。而近期許多以水石為題的系列，實際上是他在‘光’這個主題下，持續(xù)發(fā)展而出的各式動態(tài)‘抽’象與‘轉(zhuǎn)’向的工程。李華弌以骨法線條，細膩皴筆繪寫山水形質(zhì)，而‘氣’在其中游走、運行、迴盪，營造出北宋山水的意境與氣韻，也顯露表現(xiàn)主義與解構主義在東方繪畫內(nèi)斂演繹之中所產(chǎn)生的影響。洪凌以油畫媒材特質(zhì)與自動技法，隨心而走發(fā)展出獨樹一格的意象山水。他師法黃賓虹‘在意不在貌’的精神，近年作品更流露出靜謐悠遠的氣息，十分耐人尋味。在市場上具有指標性地位的劉國松自然也在規(guī)劃之內(nèi)，他發(fā)展出拓墨、抽筋剝皮皴、幾何拼貼、‘描圖紙’入畫開展出新的山水風貌而廣為人知，他的作品具有很強的現(xiàn)代意識。
總而言之，創(chuàng)作的支撐點是重表現(xiàn)，也就是說不要拘泥于是否為純粹的“中國山水畫”。畫家的成熟往往表現(xiàn)在轉(zhuǎn)換題材方面，能夠一以貫之地顯現(xiàn)自己的風格，說明他在表現(xiàn)上已經(jīng)有了一套自己的方法，并能夠游刃有余的對付各種題材。藝術的當代性不取決于何種風格流派或形式，而是取決于藝術家是否有能力處理作品與時代之間的關係，并找到自己的語法，生成新的藝術語言，這才是吸引我收藏的原因。”
山水藝術成為海外關注焦點
馬嘯鴻（Shane McCausland）博士認為中國山水藝術在海外已經(jīng)成為的關注焦點時說：“從某種意義上來說，中國還是半市場化的經(jīng)濟，創(chuàng)造了新的精英群體，這也是經(jīng)濟學家們正在熱烈討論的議題。但是有件事情很明確，那就是，你無法指令人們喜歡哪一種類型的藝術，可是很多藝術是被官方限制的，即便今日我們已生活在這樣一個相互連接的世界中。藝術家們都在進行新的和令人興奮的創(chuàng)作方向，只要他們的創(chuàng)作是在這個系統(tǒng)的框架內(nèi)的。但是哪一位藝術家和哪一種藝術模式會獲得評論性的成功，是要依靠藝術界在長遠的時間中來決定的，同時也要看藝術創(chuàng)作在中國的可能和全球化藝術市場之間的相互影響。‘中國山水情懷’是一個特別有意思的案例，尤其是當你想要來探索中國在全球藝術經(jīng)濟中的地位的時候。山水藝術在當代的中國，有一個制度性的位置和官方的價值認定-就比如洪凌最近在中國美術館的展覽，他是繼蔡國強之后第二個在該館被給予中央圓廳的辦個展的藝術家。不過，山水藝術現(xiàn)在在中國以外，也是一個評論界和收藏界的焦點。那么這樣來說，山水藝術怎樣在海外被論述，就是中國山水藝術在全球化語境中的地位的一個指示。這里還有一個需要解決的問題就是，以油畫作為媒介而創(chuàng)作的當代中國山水為例，他們在中國以外是應該被亞洲美術館，或美術館中的亞洲或中國部收藏，并歸屬于‘水墨藝術’的類別下？還是應該被當代藝術博物館或美術館作為‘當代藝術’的一個類別來收藏？也或許，兩者皆可？這將是一個非常吸引人的問題，也讓我們很期待看到接下來會發(fā)生什么。”
