今天，在欣賞一件被歸類(lèi)為“當(dāng)代藝術(shù)” 的作品時(shí)，我們?cè)诙鄶?shù)情況下都會(huì)感到一頭霧水。這時(shí)候，也許我們會(huì)聽(tīng)到這樣一種論調(diào)，它通常來(lái)自于一些看起來(lái)十分內(nèi)行的觀眾：“這件作品不錯(cuò)！很當(dāng)代！” 在這里，“當(dāng)代”好像成了一個(gè)十分具體的形容詞�？蓡�(wèn)題也隨之出現(xiàn)，“當(dāng)代藝術(shù)”藝術(shù)的“當(dāng)代”到底是什么意思，憑什么“當(dāng)代”了就等于作品優(yōu)秀了？它可 以被當(dāng)作是判斷藝術(shù)品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)嗎？如果是，“當(dāng)代”的標(biāo)準(zhǔn)又是怎樣的？我們可以把它等同于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的官方話語(yǔ)中“當(dāng)代作家”的“當(dāng)代”嗎？還是， 這里的“當(dāng)代”有更為深刻和復(fù)雜的含義？
為此，讀立攝影研究小站將開(kāi)始不定期分享幾位從事不同工作、擁有不同知識(shí)結(jié)構(gòu)的作者對(duì)這一問(wèn)題的思考，進(jìn)而形成一個(gè)關(guān)于“當(dāng)代藝術(shù)”之“當(dāng)代”概念理解與辨析的小專(zhuān)題——理解當(dāng)代。
本期為大家分享的是青年獨(dú)立藝術(shù)家程新皓的《辨析“當(dāng)代性”與“新奇性”》，文中他將梳理追求新花樣，即“新奇性”，是如何成為審美判斷主要標(biāo)準(zhǔn)的，并將它與“當(dāng)代性”進(jìn)行概念上的辨析，以清理人們對(duì)“當(dāng)代性”與“新奇性”之間關(guān)系的普遍誤解。
當(dāng)代藝術(shù)中所體現(xiàn)出之“當(dāng)代”，我們可以認(rèn)為是時(shí)間的斷裂狀態(tài)：時(shí)間切面并不被看做從過(guò)去的時(shí)間到未來(lái)的時(shí)間之間的平滑過(guò)渡，而是同時(shí)獨(dú)立于過(guò)去與未來(lái)的節(jié)點(diǎn)，既附著于時(shí)代又同時(shí)獨(dú)立于時(shí)代，由此得以構(gòu)成特定的問(wèn)題發(fā)生的空間。
在這樣的時(shí)間中，當(dāng)下擺脫了歷史合目的性的宰制，而成為思考的單一而純粹的核心。[1]體現(xiàn)出這種對(duì)時(shí)間的特殊配置的藝術(shù)作品，我們便能夠認(rèn)為其具有“當(dāng)代性”，而稱(chēng)之為當(dāng)代藝術(shù)。
▼下圖為�？略凇兑�(guī)訓(xùn)與懲罰》一書(shū)中提到的全景敞視監(jiān)獄的模型示意圖。�？轮鲋幸恢痹陉P(guān)注規(guī)訓(xùn)的歷史、臨床醫(yī)學(xué)的歷史、精神病學(xué)的歷史。他對(duì)這些歷史的譜系學(xué)式梳理的著眼點(diǎn)實(shí)際上正是當(dāng)下。在他的眼中，當(dāng)代性的發(fā)生伴隨著對(duì)問(wèn)題化的過(guò)程的診斷，它是一個(gè)在特定的時(shí)代意識(shí)到這個(gè)時(shí)代的斷裂性的狀態(tài)。
在這種當(dāng)代藝術(shù)中，我們必須要回答，在我們所處的當(dāng)下，我們到底在面臨著什么？我們?nèi)绾谓⑴c當(dāng)下的關(guān)系，以及建立起怎樣的關(guān)系？[2]
然而，這種“當(dāng)代”卻常在實(shí)際的使用中被誤用做一種時(shí)間上的劃分，以此為前提，人們也更習(xí)慣于將“當(dāng)代”等同于那些現(xiàn)代主義時(shí)期之后具有“新奇性” 的藝術(shù)實(shí)踐，并進(jìn)一步的將它作為了某種審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)。這種誤解的產(chǎn)生或許是由于在實(shí)際的操作中，人們并沒(méi)有理解當(dāng)代性的內(nèi)在邏輯究竟是什么，而只是出于 某種思維慣性將其外在的風(fēng)格視為當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)特征來(lái)進(jìn)行判斷，這一貌似正確的決斷使得當(dāng)代藝術(shù)被庸俗化為“具有新奇形式的藝術(shù)”。
然而，如果我們對(duì)“追求新奇性”做譜系學(xué)式的追溯，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它其實(shí)不是當(dāng)代藝術(shù)的新發(fā)明，而是來(lái)自于比它早先的藝術(shù)傳統(tǒng)中。從這個(gè)角度上，我們可以說(shuō)，對(duì)新奇性進(jìn)行診斷和反思本身就是當(dāng)代藝術(shù)的任務(wù)之一。
荒誕之處在于，這種本該被當(dāng)代藝術(shù)反思的新奇性，卻在實(shí)際使用中反而成了判斷藝術(shù)作品是否為真正的當(dāng)代藝術(shù)的某種頗為教條的“公理”。在此我們必須追問(wèn)，這種求新的傳統(tǒng)是因著怎樣的慣性，被接納為對(duì)當(dāng)代的考量？
▼克里斯特勒：《文藝復(fù)興時(shí)期的思想與藝術(shù)》，邵宏譯，東方出版社，2008
為了了解求新是如何成為藝術(shù)中最根深蒂固的傳統(tǒng)，我們有必要在此簡(jiǎn)單梳理一下藝術(shù)中“新奇性”這個(gè)概念的譜系。通常，新奇性的概念與創(chuàng)造性連接在一 起（克里斯特勒認(rèn)為創(chuàng)造性可以被定義為“某種創(chuàng)造新奇之物的能力”）[3]，而將新奇性/創(chuàng)造性作為藝術(shù)杰出性標(biāo)準(zhǔn)的歷史，其實(shí)并不早于十八世紀(jì)末開(kāi)始的 浪漫主義時(shí)期。
在希臘/羅馬傳統(tǒng)中，藝術(shù)沒(méi)有被看做是一種具有創(chuàng)造性的活動(dòng)。實(shí)際上，在希臘語(yǔ)中，我們甚至找不出可以與“創(chuàng)造”相當(dāng)?shù)脑~語(yǔ)。[4]
此時(shí)的藝術(shù)家不是創(chuàng)造者，因?yàn)閯?chuàng)造的概念意味著行動(dòng)的自由，而對(duì)希臘/羅馬傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是按照一套既定的規(guī)則制造產(chǎn)品的能力——他們并沒(méi)有制造出新的事物——，藝術(shù)家只是在模仿存在于自然中的事物。[5]
唯一的例外是詩(shī)歌。在希臘，詩(shī)歌來(lái)自于神啟，它不是在進(jìn)行模仿，也不受規(guī)律的宰制。但在此時(shí)，詩(shī)歌卻是不屬于藝術(shù)的（藝術(shù)正是被定義為服從于一套既有規(guī)則的活動(dòng)）。
▼在希臘傳統(tǒng)中，藝術(shù)被看做是服從于一定規(guī)則的活動(dòng)，“創(chuàng)造性”恰好是“藝術(shù)”的反面。
直到羅馬時(shí)期，才有人將這種行動(dòng)之自由的特權(quán)賦予繪畫(huà)，賀拉斯就曾寫(xiě)道：“大膽去嘗試隨心所欲的創(chuàng)作，并非詩(shī)人的特權(quán)，畫(huà)家也未嘗不是如此。”
從基督教時(shí)期開(kāi)始，“創(chuàng)造”這個(gè)詞語(yǔ)開(kāi)始被大量使用，但它僅僅是被用來(lái)指代上帝的創(chuàng)造，創(chuàng)造者與上帝同義，這意味著藝術(shù)家也沒(méi)有被當(dāng)成創(chuàng)造者，他們的實(shí)踐是模仿而非無(wú)中生有的創(chuàng)作。
只有到了文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家才逐漸從神的手中獲得了創(chuàng)造的權(quán)力，但此時(shí)，在形容藝術(shù)家的創(chuàng)造性時(shí)，人們使用的仍然不是“創(chuàng)造”這個(gè)詞語(yǔ)，而是“想 起了”（excogitatio，斐奇諾）、“預(yù)先決定了”（preordinazione，阿爾伯蒂）、“虛構(gòu)”“形成”“轉(zhuǎn)化” （finzione/formatura/transfigurazione，帕特里奇）。[4]
▼在文藝復(fù)興時(shí)期，隨著藝術(shù)家地位的提高，創(chuàng)造性開(kāi)始由上帝讓渡給藝術(shù)家。但此時(shí)“創(chuàng)造”這個(gè)詞仍然不被用于形容藝術(shù)的創(chuàng)作。
從此時(shí)直到十八世紀(jì)，雖然隨著藝術(shù)家地位的提升，這種實(shí)質(zhì)上的創(chuàng)造性逐漸從上帝的領(lǐng)域讓渡給了卓越的藝術(shù)家，但它卻從來(lái)沒(méi)有被當(dāng)做藝術(shù)卓越性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)橹钡酱藭r(shí)，藝術(shù)（以及蘊(yùn)含于其中的美感）都被認(rèn)為是具有客觀的屬性，而非主觀的判斷。[6]
歌德甚至曾貶斥這種包含于藝術(shù)作品中的主觀傾向。他認(rèn)為“一切處于倒退和瓦解之中的時(shí)代都是主觀的，與此相反，一切前進(jìn)上升的時(shí)代都有一種客觀的傾向。……一切健康的努力都是由內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向外在世界，……一切偉大的時(shí)代都是努力前進(jìn)的，都是具有客觀性質(zhì)的。”
在他的觀念中，藝術(shù)的題材不需要是原創(chuàng)的，而只需要符合于思想的傳達(dá)，只需要運(yùn)用恰當(dāng)：“我的作品中的東西都是我自己的，至于它是來(lái)自于生活還是來(lái) 自于書(shū)本，這是無(wú)關(guān)緊要的，關(guān)鍵在于我是否運(yùn)用得恰當(dāng)。……我的梅菲斯特也唱了莎士比亞的一首歌。他為什么不應(yīng)該唱？如果莎士比亞的歌很切題，說(shuō)了應(yīng)該說(shuō) 的話，我為什么要費(fèi)力來(lái)作另一首呢？我的《浮士德》的引子也有些像《舊約》中《約伯記》的引子，這也是很恰當(dāng)?shù)模虼宋也粦?yīng)該受到譴責(zé)，而應(yīng)該受到贊 揚(yáng)。”[7]
▼從18世紀(jì)末的浪漫主義運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，創(chuàng)造性新奇性開(kāi)始被作為衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)之一。從這一時(shí)期開(kāi)始，大量新的題材和新的表現(xiàn)方式被補(bǔ)充進(jìn)藝術(shù)的傳統(tǒng)中。
對(duì)創(chuàng)造性/新奇性的真正轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生在十八世紀(jì)末。在這個(gè)世紀(jì)，詩(shī)歌、音樂(lè)和視覺(jué)藝術(shù)第一次被作為美的藝術(shù)而歸為一類(lèi)。[8]“創(chuàng)造性”這個(gè)詞語(yǔ)被賦 予了人類(lèi)藝術(shù)家。“藝術(shù)家不再受理性或規(guī)則的左右，而是任由感覺(jué)與情緒、直覺(jué)與想象來(lái)支配；他制造的新奇和獨(dú)創(chuàng)的作品，在達(dá)到最高成就時(shí)他是一位天才。” [3]
此時(shí)，重要的不再是藝術(shù)中所包含的思想和價(jià)值，而是作品是如何被創(chuàng)造的：從題材到手法，幾乎所有因素都在創(chuàng)造新/新奇性標(biāo)準(zhǔn)的轄制下。[9]在這個(gè) 時(shí)代所表現(xiàn)出來(lái)的傾向被稱(chēng)為“表現(xiàn)美學(xué)”，它將藝術(shù)家視為一個(gè)表現(xiàn)思想的主體，因而成為理解藝術(shù)中的主要對(duì)象，決定性的審美因素不再是作品所體現(xiàn)的事物， 而是體現(xiàn)的方式，是這種方式在多大程度上顯露出創(chuàng)作者的個(gè)性。[10]
進(jìn)入現(xiàn)代主義時(shí)期之后，以往浪漫主義中那種對(duì)新奇性的追求在改頭換面之后，仍被繼承了下來(lái)。在現(xiàn)代主義的話語(yǔ)中，藝術(shù)是具有反身性的實(shí)踐：它所回應(yīng)的對(duì)象并非藝術(shù)之外的現(xiàn)實(shí)，而就是在此之前的藝術(shù)傳統(tǒng)。它針對(duì)這種傳統(tǒng)進(jìn)行批判和回應(yīng)，并以此形成新的傳統(tǒng)。
▼下3圖分別是現(xiàn)代主義畫(huà)家塞尚、波拉克和馬列維奇的作品。現(xiàn)代主義時(shí)期，繪畫(huà)媒介的本質(zhì)在格林伯格的敘述中是其平面性，而整個(gè)現(xiàn)代主義時(shí)期的繪畫(huà)實(shí)踐就被化約為一種通向平面性的過(guò)程。在類(lèi)似的方案中，現(xiàn)在只是一個(gè)過(guò)去通向未來(lái)的連續(xù)性中的點(diǎn)，前衛(wèi)的姿態(tài)替代了具體的方案。
應(yīng)當(dāng)注意的是，在格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義的抽提中，藝術(shù)（或者說(shuō)藝術(shù)中以媒介劃分的各個(gè)門(mén)類(lèi)）實(shí)際上被簡(jiǎn)化為一種帶有進(jìn)步論傾向的線性實(shí)踐。[11]在此，新奇性雖然不是現(xiàn)代主義的直接目標(biāo)，但從客觀上來(lái)說(shuō)，在現(xiàn)代主義那里，藝術(shù)的傳統(tǒng)卻的確呈現(xiàn)為一種不斷翻新的迭代模式。
在其他版本的現(xiàn)代主義中，這種重新制造傳統(tǒng)的方案甚至都進(jìn)一步遭到拋棄，而表現(xiàn)為一種純粹的先鋒性和歷史前衛(wèi)主義。在類(lèi)似的方案中，現(xiàn)在只是一個(gè)過(guò) 去通向未來(lái)的連續(xù)性中的點(diǎn)，前衛(wèi)的姿態(tài)替代了具體的方案。[12]它用對(duì)未來(lái)的激情代替了對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同，將自我肯定的抱負(fù)變?yōu)榱艘环N必然的自我解構(gòu)和自我 否定。它賦予自己歷史性，把求新的無(wú)限運(yùn)動(dòng)視作批判性的超越。[13]而在此過(guò)程中，這些不斷出現(xiàn)的“新奇”一旦被創(chuàng)造，就成為了新一輪的解構(gòu)對(duì)象。
在這種不斷的迭代當(dāng)中，本來(lái)應(yīng)該包含在藝術(shù)中的問(wèn)題意識(shí)被丟棄了，前衛(wèi)的姿態(tài)已經(jīng)取代了作品賴(lài)以成立的完全方案，一切作品都成了依附于前人作品的一 層洋蔥式的“薄膜”，成了單純的對(duì)新奇形式與新奇觀念的追求。然而，失去了問(wèn)題意識(shí)支撐的新奇其實(shí)已經(jīng)不再具有太多意義。過(guò)去的新，此刻的新和將要出現(xiàn)的 新不再具有實(shí)質(zhì)的區(qū)別，這些對(duì)新奇的追求成為了一種同質(zhì)化的實(shí)踐。[14]
▼圖為美國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家克萊門(mén)特·格林伯格（ClementGreenberg）。在格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義的抽提中，藝術(shù)（或者說(shuō)藝術(shù)中以媒介劃分的各個(gè)門(mén)類(lèi)）實(shí)際上被簡(jiǎn)化為一種帶有進(jìn)步論傾向的線性實(shí)踐。在此，新奇性雖然不是現(xiàn)代主義的直接目標(biāo)，但從客觀上來(lái)說(shuō)，在現(xiàn)代主義那里，藝術(shù)的傳統(tǒng)卻的確呈現(xiàn)為一種不斷翻新的迭代模式。
我們所關(guān)注的當(dāng)代就是在這種對(duì)現(xiàn)代主義線性實(shí)踐的反思之中登場(chǎng)的。此時(shí)，作為一種宏大敘事的現(xiàn)代主義已經(jīng)因其內(nèi)在的矛盾和外在的質(zhì)疑而變得千瘡百孔，不可信任。而在此之外，新的傳統(tǒng)或者新的解決方案并沒(méi)有生成。
整個(gè)當(dāng)下表現(xiàn)為一個(gè)現(xiàn)代主義坍塌（雖然還有殘余）之后的廢墟，所有的人都在試圖從中尋找材料，去搭建新的結(jié)構(gòu)。這或許是一個(gè)歷史上從未出現(xiàn)過(guò)的混亂 時(shí)期，所有前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、超現(xiàn)代和它們坍塌后的材料都在同一時(shí)間并行。現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義之前的那些試圖構(gòu)造某種宏大體系的嘗試失敗了，當(dāng)下已不 再具有可以被直接接受的范式提供使用。
如果說(shuō)現(xiàn)代主義的理想是所有藝術(shù)家共同實(shí)踐并最終完成一個(gè)方案的話，那么此時(shí)則是每個(gè)藝術(shù)家都在不同的道路上實(shí)踐，按照自己的診斷完成自己的方案。而在這些方案之間，除了其實(shí)質(zhì)上的相異之外，我們也很難找到一種一以貫之的敘述框架來(lái)涵蓋這些所有的藝術(shù)實(shí)踐。
在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，當(dāng)下確乎從歷史-未來(lái)的線性時(shí)間中斷裂出來(lái)，置身其中的每個(gè)人都只能重新去尋找材料，用歷史的碎片構(gòu)筑自己與當(dāng)下的鏈接。我們必須 清醒的認(rèn)識(shí)到，這些在同一時(shí)間并行的，具有外在同時(shí)性的時(shí)間不再具有內(nèi)在的同時(shí)性和邏輯的連續(xù)性，從而無(wú)法被當(dāng)做大寫(xiě)歷史的主體來(lái)被放到現(xiàn)成的框架中認(rèn) 知。
▼在現(xiàn)代主義坍塌（雖然還有殘余）之后，所有的人都在試圖從中尋找材料，去搭建新的結(jié)構(gòu)。像比利時(shí)畫(huà)家雷內(nèi)·瑪格麗特的完成于20世紀(jì)上半葉的超現(xiàn) 實(shí)主義作品也是在這個(gè)時(shí)候重新進(jìn)入了藝術(shù)家的視野，波普藝術(shù)、極少主義及觀念主義的藝術(shù)家們都爭(zhēng)相將瑪格麗特這樣的畫(huà)家作品視為他們創(chuàng)作的重要資源。
我們?cè)谡務(wù)摦?dāng)代時(shí)面對(duì)的就是這樣的事實(shí)。從好的方面說(shuō)，它逼迫我們從惰性的傳統(tǒng)中跳出，審視那些曾經(jīng)被直接接受的前提，審視當(dāng)下和世界自身。
此時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)重提重提那些被現(xiàn)代主義所拋棄的東西（為什么不呢？），比如客觀、持久和經(jīng)典，并重新審視這些概念在當(dāng)下生效的路徑與可能性。而從相 對(duì)消極的方面來(lái)說(shuō)，在當(dāng)代，每一條探索的道路都成為了孤獨(dú)的道路，再難有人前仆后繼地去窮盡一種可能性了。我們所面對(duì)幾乎每一位作者都在按照不同的邏輯在 進(jìn)行創(chuàng)造，而在這些不同邏輯的展開(kāi)中，作品自然呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)格。
不過(guò)在今天，即使從風(fēng)格上或者題材上具有極大相似度的作品，也很可能不存在內(nèi)在的親緣關(guān)系，當(dāng)然也就無(wú)法就它們放到同一個(gè)框架下進(jìn)行討論。在作品背 后所關(guān)注的問(wèn)題和作者回應(yīng)這種問(wèn)題所采用的邏輯成為作品核心的當(dāng)下，這種泛化的形式主義分析已經(jīng)不再可能。我們唯一能夠做的就是回到具體的實(shí)踐中，逐一去 分析它內(nèi)在的邏輯，分析它在具體場(chǎng)域生效的可能性，分析它和其它實(shí)踐中可能的聯(lián)系。
▼我們應(yīng)當(dāng)重提重提那些被現(xiàn)代主義所拋棄的東西，比如客觀、持久和經(jīng)典，并重新審視這些概念在當(dāng)下生效的路徑與可能性。馬奈完成于1863年的《草 地上的午餐》藝術(shù)史中的最為人們所熟知的一幅作品之一，但生活在不同時(shí)代的藝術(shù)家在面對(duì)這一經(jīng)典名作之時(shí)，卻給予了截然不同的回應(yīng)。在一流的藝術(shù)家那里， 如何讓經(jīng)典獲得審美現(xiàn)時(shí)性，讓經(jīng)典在當(dāng)下生效，從來(lái)都是比單純的模仿重要得多的問(wèn)題。
由于來(lái)自各不相同的邏輯，也由于被廣泛解放的媒材與手法，從客觀上講，當(dāng)代的藝術(shù)作品似乎都具有了新奇的特征。但正如之前所說(shuō)的，這種新奇并不必然 達(dá)至其當(dāng)代性。在大部分情況下，只有當(dāng)忽略（或者沒(méi)有能力理解）其中內(nèi)在包含的問(wèn)題和展開(kāi)的邏輯，錯(cuò)誤的將之化約為風(fēng)格層面的時(shí)候，這種新奇性才被迫被提 出，成為了判斷的標(biāo)準(zhǔn)，而對(duì)“當(dāng)代性”的誤用也因此而產(chǎn)生。
此刻，我們還能多說(shuō)一些。從上述的梳理中，新奇性/創(chuàng)造性作為藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，開(kāi)始于十八世紀(jì)末興起的浪漫主義運(yùn)動(dòng)，而在之后的兩百多年間以不同的 面貌出現(xiàn)，占據(jù)了重要的位置。如果我們從希臘談起的話，這種求新的傳統(tǒng)只不過(guò)是近三千年中一段短暫的時(shí)間，在它之前以及與它同時(shí)，藝術(shù)還服膺于其他的標(biāo) 準(zhǔn)：在不同的年代，我們可以談到美，談到風(fēng)格、對(duì)自然的模仿、人性、情感、實(shí)用性等等很多要素。當(dāng)然也不能忘記那條現(xiàn)在已被拋棄，但統(tǒng)轄了藝術(shù)之美兩千年 的標(biāo)準(zhǔn)：尺度與比例。
實(shí)際上，我們從未面對(duì)一個(gè)單一的傳統(tǒng)，更從未面對(duì)一種單一的標(biāo)準(zhǔn)。如克里斯特勒所言，在今天（或者在任何時(shí)候），“即使認(rèn)為原創(chuàng)性是藝術(shù)杰出性的一 個(gè)必要條件（我不這樣認(rèn)為），我也將提出強(qiáng)有力的理由證明它至少不是一個(gè)充分條件。……原創(chuàng)性不是藝術(shù)作品中的主要因素，并且不應(yīng)該是藝術(shù)家的主要目標(biāo)。 他的目標(biāo)應(yīng)該是制作一件好作品，如果他成功了，那么他也將成為原創(chuàng)的。”[3]
（胡昊、和文朝與呂楠對(duì)本文初稿提出了修改意見(jiàn)，在此一并感謝）
注釋
[1]見(jiàn)�？�、本雅明、阿甘本：什么是當(dāng)代？，汪民安：《什么是當(dāng)代》，新興出版 社，2014。對(duì)于福柯，當(dāng)代性的發(fā)生伴隨著對(duì)問(wèn)題化的過(guò)程的診斷，它是一個(gè)在特定的時(shí)代意識(shí)到這個(gè)時(shí)代的斷裂性的狀態(tài)；對(duì)于阿甘本，當(dāng)代性則是一個(gè)與時(shí) 代產(chǎn)生距離而得以回望這個(gè)時(shí)代的狀態(tài)。在�？�-阿甘本的意義上，這種當(dāng)代性更多的意味著同時(shí)代，可以被放置在任何一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上來(lái)進(jìn)行討論，而他們的概念都 涉及到一個(gè)行動(dòng)的主體（處于特定時(shí)代中回望自身的人）。見(jiàn)我們的當(dāng)下為何，�？拢骸陡？轮辈ィ�1961-1984年訪談錄）》，王立秋譯；何為當(dāng)代？，阿 甘本：《什么是裝置》，斯坦福大學(xué)出版社，2009
[2]在格羅伊斯的敘述中，我們的時(shí)代是這樣一種時(shí)代：“我們于其中重新考量——不 是拋棄，不是反對(duì)，而是分析和重新思考現(xiàn)代的規(guī)劃。”“當(dāng)下已經(jīng)不再是一個(gè)過(guò)去通往未來(lái)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它反倒成了過(guò)去和未來(lái)的永久性重寫(xiě)，對(duì)于歷史的永久性重 寫(xiě)的場(chǎng)域。”而在此情況下，“當(dāng)代藝術(shù)可以被看做是和對(duì)現(xiàn)代規(guī)劃的重估相關(guān)的藝術(shù)。……不僅意味著在場(chǎng)、在此時(shí)此地，還意味著“同時(shí)間一道”而非“在時(shí)間 之內(nèi)”。”詳見(jiàn)鮑里斯·格羅伊斯：時(shí)代的同志，《什么是當(dāng)代藝術(shù)？》，e-fluxjournal編，金城出版社，2012
[3]“創(chuàng)造性”與“傳統(tǒng)”，克里斯特勒：《文藝復(fù)興時(shí)期的思想與藝術(shù)》，邵宏譯，東方出版社，2008
[4]創(chuàng)造性：概念史，塔塔爾科維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社，2013
[5]藝術(shù)：概念史，塔塔爾科維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社，2013
[6]美：概念史，塔塔爾科維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社，2013
[7]歌德，艾克曼：《歌德談話錄》，洪天富譯，譯林出版社，2002
[8]藝術(shù)的近代體系，克里斯特勒：《文藝復(fù)興時(shí)期的思想與藝術(shù)》，邵宏譯，東方出版社，2008
[9]就這點(diǎn)，歌德進(jìn)行過(guò)批評(píng)：“最近出現(xiàn)的大部分作品之所以是浪漫的，并不是因?yàn)?新，而是因?yàn)椴B(tài)、軟弱；古代作品之所以是古典的，也并不是因?yàn)楣爬�，而是因�(yàn)閺?qiáng)壯、新鮮、愉快、健康。”“就拿法國(guó)人目前的這場(chǎng)文學(xué)革命來(lái)說(shuō)，起先要求 的也不過(guò)是較自由的形式�？墒欠▏�(guó)人并不停留于此，他們?cè)诜磳?duì)舊有形式的同時(shí)，也拒絕以往的內(nèi)容。……當(dāng)讀者嘗慣了這種加了許多胡椒粉的飯菜之后，就嫌這 還不夠味，永遠(yuǎn)要求更加強(qiáng)烈的味道。一個(gè)有才能的青年作家想產(chǎn)生影響，博得公眾承認(rèn)，而又不夠偉大，不能走自己的道路，就只得牽就當(dāng)時(shí)流行的審美觀，而且 還要努力在描寫(xiě)恐怖情節(jié)方面勝過(guò)前人。在這種追求表面效果的競(jìng)賽中，一切深入研究、一切循序漸進(jìn)的才能發(fā)展和內(nèi)心修養(yǎng)，都拋到九霄云外去了。對(duì)一個(gè)有才能 的作家來(lái)說(shuō)，這是最大的災(zāi)禍。”見(jiàn)歌德，艾克曼：《歌德談話錄》，洪天富譯，譯林出版社，2002
[10]歷史性與藝術(shù)性，達(dá)爾豪斯：《音樂(lè)史學(xué)原理》，楊燕迪譯，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2014
[11]格林伯格做的是一種描述性而非規(guī)范性的敘述，具體到現(xiàn)代主義繪畫(huà)而言，他所 梳理的通向平面性的過(guò)程只是他所觀察到的一種現(xiàn)象，而非是對(duì)“現(xiàn)代主義繪畫(huà)就是要通向平面性”的論斷。但另一方面，他的確認(rèn)為藝術(shù)的不同媒介都具有本質(zhì)的 屬性，而現(xiàn)代主義的發(fā)展正是要排除核心之外的東西，而直抵這些媒介的根本屬性。由于格林伯格的影響力，這使得在實(shí)際藝術(shù)實(shí)踐中不同作者的真實(shí)邏輯都被簡(jiǎn)化 為這種線性的敘述，或者說(shuō)被迫放入這個(gè)線性發(fā)展的過(guò)程中進(jìn)行考察。但這種指責(zé)并不能由格林伯格本人來(lái)?yè)?dān)責(zé)。
[12]對(duì)比之前所述的當(dāng)代性對(duì)當(dāng)下的強(qiáng)調(diào)，站在其對(duì)立面的恰好是這樣的歷史前衛(wèi)主義，而非保守主義。
[13]未來(lái)教：先鋒派與正統(tǒng)敘述，貢巴尼翁：《現(xiàn)代性的五個(gè)悖論》，許鈞譯，商務(wù)印書(shū)館，2013
[14]藝術(shù)家安塞爾姆·基弗將這種藝術(shù)針對(duì)自身來(lái)思考的狀況視之為一種亂倫：“為 藝術(shù)而藝術(shù)的東西已經(jīng)太多了，它們提供不出多少精神食糧。藝術(shù)是非常具有亂倫性的，那是一種藝術(shù)對(duì)另一種藝術(shù)的反應(yīng)，而不是對(duì)世界的思考。當(dāng)它對(duì)藝術(shù)以外 的事物做出反應(yīng)，并且的確是出自某種深層需要時(shí)，就會(huì)處于最佳狀態(tài)。”見(jiàn)1987年6月10日基弗與唐納德·庫(kù)斯皮特的非正式對(duì)談，收于《國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)家 訪談錄》，翟晶譯，江蘇美術(shù)出版社，2002
