《清明上河圖》局部
代表精英文化的藝術(shù)展與象征大眾文化的電影有一個共同點(diǎn)——都需要當(dāng)紅頭牌做主角來吸引眼球。故宮的《石渠寶笈》特展期間的人頭洶涌、隊(duì)排長龍，引爆了 文化圈與藝術(shù)圈，主要緣故還是展覽中的主角：《清明上河圖》�！妒䦟汅拧返诙谡褂[再也沒有第一次的高潮，原因也是沒有了《清明上河圖》這個頭牌。
中國人為什么那么熱愛《清明上河圖》？為什么這幅北宋的街景圖會是中國人心中的藝術(shù)品的“頭牌”？一句“熱愛傳統(tǒng)”并不是正確答案。如果說我們熱愛傳 統(tǒng)，那為什么是繁華街景的《清明上河圖》？為什么不是壯闊的《溪山積雪圖》？為什么不是花團(tuán)錦簌的《富貴花鳥圖》？為什么不是精致的《仕女圖》？
《清明上河圖》局部
中國人熱愛《清明上河圖》顯然不是一句“懷舊”可以說明問題。懷舊（nostalgia）一詞，拉丁文的詞根nostos是回家的意思，algia是痛 苦的感受，懷舊（nostalgia）似乎有渴望歸家的痛苦之意。當(dāng)我們中國人在圍觀《清明上河圖》的時候，肯定不是蘊(yùn)含著痛苦、沮喪與抑郁的懷舊與鄉(xiāng) 愁，而是充滿欣喜、好奇與自豪的文化尋根。
當(dāng)我們說自己是中國人，言下之意是指《清明上河圖》中的某人，而不是《隱士山居圖》的隱士，也不是《雅集圖》里的文人士大夫，更不是《韓熙載夜宴圖》中官員與名妓。
《清明上河圖》局部
我們不會發(fā)自內(nèi)心地?zé)釔畚娜水�，因�(yàn)榻裉斓闹袊穗y以理解文人士大夫在入世與出世之間的游戲筆墨；我們也不會欣賞“遺民藝術(shù)”，因?yàn)榻裉斓奈覀冸y以理解 山河破碎、漂泊無根的臣子恨；我們對金碧山水的皇家藝術(shù)也只有仰視與膜拜，卻不會產(chǎn)生一種親切感與歸屬感，我們喜歡看精致的花鳥院畫，努力奮斗中的中國人 不會真正理解背后的虛靜空靈與平和簡淡。
文人的情懷、皇家的氣象、隱士的孤傲并不適合今天中國人的審美理想，《清明上河圖》中的繁華街市、安居樂業(yè)、平安喜樂才是中國人的終極夢想，也是君主心中的理想國，一卷千年前的《清明上河圖》不僅是我們的歷史，也是今生，也是未來——這大概才是我們?yōu)楹稳f人空巷地圍觀《清明上河圖》的終極原因。
如果說《清明上河圖》是中國人的理想國和文化身份的符號，西方人則把最大的敬意給了《蒙娜麗莎》。誕生于文藝復(fù)興的《蒙娜麗莎》背后代表著現(xiàn)代西方的核心價值：古典遺產(chǎn)、精神權(quán)威與世俗權(quán)威的分離、多元化文化、個人主義。
當(dāng)我們把中、西方兩幅最著名的畫作放在一起分析比較，能夠更加清楚地分辨兩幅作品背后截然不同的藝術(shù)觀與文化身份。
《清明上河圖》局部
《清明上河圖》的市井品味與盛世夢想
《清明上河圖》誕生于商業(yè)繁榮、民俗興起的宋代。有宋一代，朝廷開放自由交易市場，不再像隋唐時期一樣用坊市制來限制商業(yè)，民間市場可以隨意經(jīng)營�！秹袅轰洝酚涊d：“杭州天街買賣晝夜不絕，夜交三四鼓，游人始稀，五鼓鐘鳴，賣早市者又開店矣。”
宋代重商興市的政策帶來了市場繁榮，民俗興旺。宋代之前的繪畫只有宗教壁畫、金碧山水或者貴族仕女，底層草根人物沒有資格成為藝術(shù)品中的主角。宋代的市井文化隨著商業(yè)而蓬勃，平民階層的活動和肖像開始出現(xiàn)在畫作上。
宋代高度的商業(yè)化也帶來意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，帶來勞動階層、商人的自我意識的轉(zhuǎn)變。底層百姓的勞動、休閑、戲劇、節(jié)慶等主題取代了隋唐時期的貴族仕女、宗教 神仙。宋代的風(fēng)俗畫贊美現(xiàn)世的瑣碎的快樂，而不是追求來世與彼岸的安寧，也不是謳歌宮廷的富貴榮華或者文人自娛自樂的寫意桃花源�！肚迕魃虾訄D》就是在此 種文化背景中誕生的市井風(fēng)俗畫。
《清明上河圖》局部
《清明上河圖》從誕生之初的紀(jì)錄性的市井風(fēng)情畫，與歷代帝皇夢想中繁華盛世的象征，再到今天中國人安身立命的文化歸屬，《清明上河圖》成為熊貓、長城以外的一個重要的民族凝聚力的符號。
文化認(rèn)同是先天的基因，也是我們后天的熱望。文化身份是隱藏在浮華表相之下的民族性格與真實(shí)自我。今天遍地的仁波切，滿街的廉價雞湯，但是我們不會在傳 統(tǒng)藝術(shù)中尋找“出世”的文化歸屬，繁華街道上的安樂茶飯才是我們“入世”的文化歸屬。文化身份的認(rèn)同還帶來一種心理安全感，在西方文化、現(xiàn)代精神橫掃全球 的時候，我們在《清明上河圖》中尋求到一種傳統(tǒng)的暖意、一種滿滿的安全感。
文化認(rèn)同與文化身份并不是一成不變的，一千年前或五百年前的中國人不會把《清明上河圖》當(dāng)作文化身份的認(rèn)同，更不會把它當(dāng)作“頭牌”。宋代和明代推崇的是清高倨傲、澹泊致遠(yuǎn)的士氣，而不是平安喜樂的百姓生活。“清風(fēng)一枕南窗外、閑閱床頭幾卷書”的生活理想，孕育了古樸、雅致、蕭瑟的文人畫。如果讓宋、元、明的人們選一幅畫作為文化身份的象征，他們大概會選熱鬧的《西園雅集圖》、蕭瑟的《松壑泉下圖》或者倪云林“天下無人”的《河岸松林》——這些才是文人精英推崇的筆墨游戲�！肚迕魃虾訄D》在審美意義上只不過是不入流的市井畫，它也不能代表彼時的文化精英所推崇的超越現(xiàn)實(shí)的理想。
《清明上河圖》局部
直到清代開始，文人士子在新主的“大棒與蘿卜”的雙重調(diào)教之下，激越的士氣被消磨殆盡，開始追求奢靡華貴的生活。清代之后的文人階層，少了明代文人的清高孤傲、淡泊寧靜的士氣，加上商業(yè)文化的熏染，清高的文人畫開始變成濃墨重彩的市井民俗畫。
今天的我們不會在雄渾磅礴的山水畫中尋根，我們也不會在清傲蕭瑟的文人畫中緬懷文人風(fēng)骨。我們只會欣賞《清明上河圖》中市井生活的繁華，憧憬安樂盛世的再現(xiàn)。這是一種文化的斷裂與迷失。當(dāng)我們選擇《清明上河圖》作為文化身份的象征符號，不僅僅表達(dá)了對繁榮盛世、平安喜樂的向往，也意味著民俗市井品味的興起與文人精英審美的衰落。
達(dá)芬奇《蒙娜麗莎》
《蒙娜麗莎》的現(xiàn)代精神與重商主義
如果說中國人在《清明上河圖》中尋找到自己的精神家園。那么《蒙娜麗莎》代表的理性與自由精神則是西方人的終極理想。誕生于文藝復(fù)興的《蒙娜麗莎》背后是“現(xiàn)代西方”的核心價值：古典遺產(chǎn)、精神權(quán)威與世俗權(quán)威的分離、多元化文化、個人主義。
文藝復(fù)興對古典主義的追尋中發(fā)現(xiàn)了人的價值。達(dá)·芬奇等藝術(shù)家開始相信美的規(guī)律可以由人來發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，不必經(jīng)過上帝之手。藝術(shù)家開始對藝術(shù)本體的追求， 藝術(shù)家開始思考光、構(gòu)圖和景深等藝術(shù)語言的變化。達(dá)·芬奇在創(chuàng)作《蒙娜麗莎》的時候，想的是：人不再為上帝而創(chuàng)作，而是為了自己而創(chuàng)作。人不是為了上帝而 活著，而是為了自己而活著。
造就《蒙娜麗莎》還有歐洲的重商主義。15世紀(jì)的歐洲，商業(yè)化帶來平等主義、自由主義與啟蒙運(yùn)動。商業(yè)也帶 來公平的法制與個人的自由。重商主義者認(rèn)為一個遵守公平規(guī)則的社會，遠(yuǎn)比一個建立在“美德”上的社會享有更多的自由與公平。在一個重視商業(yè)的社會里，人人 遵守公平的規(guī)則，人與人之間的合作成就了一個公平的社會�，F(xiàn)代商業(yè)制度盡管有缺陷，但仍然是自由與富足的最大希望。在資本與人文的合力之下，文藝復(fù)興邁出 現(xiàn)代藝術(shù)的第一步。
雖然有了繁華的街道與商業(yè)的萌芽，但是宋、元、明、清都不是重視商業(yè)的社會。中國的街市從隋唐的坊市制到宋代的市場化，從宋、明的文人畫家以售畫為恥，到清代畫家的明碼標(biāo)價，中國始終沒有重商主義。
雖然有自由貿(mào)易與繁華市道，但是商人仍然是賤業(yè)。古代的主流價值觀始終認(rèn)為文人階層才是道德的維系者，商人一直是受歧視的階層。主流思想仍然認(rèn)為如果商人受到尊重，那么其它階層將失去榮譽(yù)感，國家的基石也將發(fā)生動搖。
北宋張擇端原版的《清明上河圖》的繁華街市沒有產(chǎn)生重商主義，明代仇英版的《清明上河圖》在創(chuàng)作的時候，商業(yè)更加繁華，風(fēng)氣更加開放，明末的資本不僅僅 贊助藝術(shù)家，改寫了江南城市的文化與藝術(shù)格調(diào)，商人們還開辦書院贊助文人，彼時江南的書院宣揚(yáng)“彰人欲”的新思想，這是對明代早期的“存天理，滅人欲”的 禁欲主義理學(xué)的反動——但也就僅僅是反動而已，市井化的文人畫和彰人欲的新思潮并沒有像歐洲的文藝復(fù)興一樣，從反對禁欲主義走向啟蒙主義，更加談不上追求 自由和平等的人文主義。資本在明末的江南城市邁出了藝術(shù)與文化的一小步，卻沒有成為啟蒙中國人的一大步。
《蒙娜麗莎》背后還有世俗權(quán)威對精神權(quán)威的反抗，文藝復(fù)興的肖像畫的興起，背后是資本家支持的人文審美對教廷主宰的宗教審美的反抗。文藝復(fù)興也是貴族、 資本的力量與教會、皇室的分庭抗禮。此種多元化的政治力量的互相制衡，為現(xiàn)代民主制度奠定基礎(chǔ)，同時也是現(xiàn)代藝術(shù)興起的契機(jī)。
從某種意 義上，可以說藝術(shù)品就是贊助人的作品，因?yàn)樗囆g(shù)家（工匠）只能按照強(qiáng)勢的贊助人的意志來創(chuàng)作。無論是原創(chuàng)《清明上河圖》的張擇端，還是后來翻版的仇英、陳 枚等藝術(shù)家，背后都只有一個贊助人：皇上。而達(dá)·芬奇等文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家背后有許多股贊助的勢力：貴族、資本家、皇室、教會。各種贊助人的角力讓藝術(shù) 家有更多的選擇。
依照地理文化的觀點(diǎn)，中國之所以產(chǎn)生大一統(tǒng)的皇權(quán)，是因?yàn)榇笠?guī)模農(nóng)業(yè)灌溉系統(tǒng)的建造與操作，以及黃河的泛濫需要中央集權(quán)的治理，促進(jìn)了朝廷大一統(tǒng)的權(quán)威。
而沒有極端天災(zāi)的歐洲和不利于大規(guī)模農(nóng)業(yè)條件的環(huán)境，則產(chǎn)生了獨(dú)立的農(nóng)場主與占據(jù)一方的諸侯貴族。封建貴族的力量在對抗君主和教會起著極大的作用，這種多元化的政治和文化生態(tài)，與中國的虛弱的貴族階層和強(qiáng)大的中央集權(quán)形成鮮明的對比。
作為文化藝術(shù)的唯一的贊助人與主宰者，中國的皇帝換了一代又一代，皇家審美并沒有任何根本的改變。宋徽宗到清乾隆的六百年間，翻版的《清明上河圖》一幅 又一幅，審美意趣沒有任何根本性的改變。守舊的審美趣味不僅表明了統(tǒng)治者在藝術(shù)鑒賞上缺乏開拓與冒險(xiǎn)精神，也暗喻著朝廷在政治上也是閉關(guān)封海的保守者。自 十五世紀(jì)以來，歐洲人發(fā)現(xiàn)新大陸、君主立憲、資產(chǎn)階級革命、工業(yè)革命······政治與經(jīng)濟(jì)的翻天巨浪一波未平一波又起，與此同時，西方藝術(shù)史上的文藝復(fù) 興、啟蒙主義運(yùn)動、現(xiàn)代主義藝術(shù)輪番興起。而古老中國始終在政治上謹(jǐn)守祖宗法度與典制，在文化藝術(shù)上謹(jǐn)守“華夏正統(tǒng)”。
結(jié)語
福山在《歷史的終結(jié)》里說：在今日世界，“自由、民主”的理念已作為社會進(jìn)步的常識而為世人所普遍接受；不論人們所處的社會正處于何種形態(tài)，這一人類理論的實(shí)現(xiàn)進(jìn)程是不可更改的。
亨廷頓在《文明的沖突與世界秩序的重建》中說：冷戰(zhàn)結(jié)束后的世界，沖突的基本根源不再是政治意識形態(tài)，而是文化方面的差異，決定世界未來的將是“不同文明之間的沖突”。
在《清明上河圖》與《蒙娜麗莎》的圍觀人群的身上，我們看不到福山所說的歷史終結(jié)——對自由、民主、理性的向往并不是每個文明、每個人的終極理想，至少熱愛《清明上河圖》的中國人想的只是安樂茶飯。
西方人不會理解中國人隱藏在《清明上河圖》背后的對平安喜樂的向往，就像中國人難以理解西方人對《蒙娜麗莎》象征著的自由、反抗和理性精神的致敬。在中國人看來，《蒙娜麗莎》只是一幅技術(shù)登峰造極的油畫，我們無法感同身受西方人對《蒙娜麗莎》的熱烈圍觀，就像西方人只是用一種獵奇的眼光俯視我們這個古老東方帝國。
在全世界最著名的兩幅作品背后，我們看到的是對本土文明的忠誠信仰與對外來文明的抗拒，也就是亨廷頓所說的“文明的沖突”。中國與西方始終隔閡著文化與藝術(shù)的鴻溝，而這道鴻溝可能遠(yuǎn)比政治制度的差異更加遼闊而險(xiǎn)峻。
有人說，透過《石渠寶笈》的展覽看到的是群眾對藝術(shù)的熱愛。我看到的卻是，福山的“歷史的終結(jié)”遙遙無期，亨廷頓的“文明的沖突”倒是近在眼前。
來源： 藝術(shù)客 作者：廖廖
