張培力 《仲夏的泳者》 1985
美術領域有“85美術新潮”，文學領域也有相類似的運動。上世紀70年代末地下詩歌就出現了，食指是那時候很有代表性的詩人，后來把這種詩歌叫做朦朧詩。緊接著，80年代初開始，文學界的運動是一波接一波，山頭林立，很躁動，都是“反”字當頭，隔不了幾個月就有可能出現一個派別與詩歌主張，與西方現代哲學文化思潮都有親緣關系。美術界的情況看起來有些不一樣，“85美術新潮”是美術界特有的一種氣象，似乎醞釀了很久，到那時節(jié)集中爆發(fā)，并且內部似有自覺的組織，統一發(fā)號施令，不許隨便反對先前的主張和嘗試，比較有步驟地進行先鋒美術實驗。但總的來看，在思想解禁之初，當時的文學與美術，乃至整個人文藝術領域都是很亢奮的，并不是唯有美術界很先鋒，走在前沿。
“85美術新潮”也有為人詬病之處，有人說“85美術新潮”標志著全民“山寨”運動的開始。雖然這么講有些極端，卻如實反映出我們對西方現代藝術的借鑒是不加理解的，常常是形式上的、碎片化的竊取，看到什么新奇，就囫圇吞棗地模仿，以便搶占先鋒的先機，對西方現代藝術的精神與源流根本沒有耐心去理解。當然，到后來興奮度弱下去了，也不乏有人開始反思，在形式上做了一些實驗。從積極的角度來講，85對于美術創(chuàng)作是一次較徹底的解放，準備了一點與世界藝術對話的底子。藝術之路也是走出來的，今天來反思85美術新潮，既不可抬高它，也不能一棒子打死它，抬高它把它放在神壇上，就跟當下完全無關了，否定它，有些東西還會重蹈覆轍，對它要平視，就像對待人生的一個階段，好好整理85經驗，一定會對今后中國藝術探索帶來方向感，可惜我還沒有看到有人在整理。
一切無往不在時間中，過去是繞不過去的，我們都是過去的創(chuàng)造物，“85美術新潮”是今天中國藝術的一個源頭，這個源頭已經給整個美術界帶來或顯或隱的很大影響，并且還會一直延續(xù)。既然從它開始，我們就必須回到源頭去談。
這樣我們就面臨如何去談的問題，這個涉及當前藝術批評的痼疾，批評中從不缺臆斷，輕易抬高或貶低，卻難有客觀、冷靜的分析。既然去談就要談出它的具體問題，有哪些得失，存在哪些迷失或錯誤。文化解放背景下的先鋒運動，很難擺脫舊有體制下的集體盲目性，大部分人都是被動挾裹進來的，主動或蓄意的，是極少數。85后的中國現代藝術最大的特征是碎片化的形式感，由于西方的東西引進來時已經脫離了西方的脈絡，如果不種在自己文化藝術土壤里，碎片化就是必然的，很多作品內里并無現代精神，只是在皮毛上模仿西方現代藝術的外在形式或圖解某種理念�？山梃b發(fā)生在不同語言之間的借用情形，語言中所有的借詞都不再是源語中的詞，而完全融入到借入語的系統，否則，就談不上借詞，臨時借的，終究要還回去，我不知85美術新潮中有多少是還不回去的。其次，由于自身的語言系統太陳舊，當代中國美術不得不走上觀念化的道理，消化不了的東西只好讓它保持觀念的外形，用觀念去指導繪畫，這就變成了繪畫對觀念的一種圖解，跟藝術創(chuàng)造已經關系不在。觀念化在西方藝術脈絡里是可以理解的，觀念藝術幾乎成了當代藝術的代名詞，觀念藝術本質上是反思的藝術、解放的藝術，但在中國卻是無的放矢，因為中國并無成熟的現代藝術這個靶子。所以中國當代藝術仍然是個消化不良的模樣，這無疑是85的后遺癥。
所以，這需要加強批評的力量，批評家雖然絕無能力指導藝術家（除了兼藝術家的批評家），但在與藝術家的對話中，能夠增進藝術家的自我理解，進而修復藝術環(huán)境。現在，無論是美術界還是文學界都依舊缺乏批評的聲音，社會整體上的言論不自由是一方面原因，另一方面文革的陰影，批評不能免于恐懼，到現在大家還后怕，目前輕些，但有生活資源被剝奪之虞，當然還有利誘。在中國，生存基本靠人際關系，大家相互混飯吃，相互吹捧自然成風，批評也就消失了！靠批評家的自覺修養(yǎng)是不夠的，像傅雷這樣耿介的批評家已絕無僅有了，他朋友邀請他去參觀畫展，布展期間，他看到有作品不好，直言要求必須拿掉，不拿掉就不來。因為這個社會已經沒有出傅雷的土壤了，如果還是不動動文化土壤，只要求批評應該怎樣怎樣，那是將社會責任轉嫁到個人身上，終究是沒有希望的。從文學跨界到美術，或可帶來一點批評的新鮮空氣，任何一個領域都需要陌生的目光、陌生的視角，這會對熟悉的東西是一個激活，人際也好、環(huán)境也罷，熟悉了就會變得油滑，人際關系一多就不敢批評了。
藝術與社會現實存在一個鏡像關系，藝術就是鏡中花、水中月，并不是把社會現實直接移植到藝術里，中國的觀念藝術弄歪了的地方就在于把呈現社會問題直接當成了藝術，或者把藝術弄成了社會學。一個時代有一個時代的藝術，因為每個時代的社會生活內容、所面臨的問題都不同，但并非這些不同面直接成為那個時代的藝術，只有到了后現代藝術中，藝術與非藝術的界限模糊了，才有這種混淆的可能。事實上，后現代藝術只是西方藝術發(fā)展中的一種策略性階段，是為了逃脫過去的藝術語言的牢籠而走出的一步險棋。在西方，從浪漫主義、現代主義到后現代主義，都是自然而然發(fā)生的，連續(xù)性很強，而在我們，現代藝術的發(fā)生卻是一個斷裂式的變化，就像“85美術新潮”對當時美術界來說是一種巨變，沒有延續(xù)性，既缺少現實土壤，也缺少藝術史本身的問題意識，也便沒有發(fā)展后勁。
現代性是為未來而操心的時間意識，是人們在現代文明中的心理折射，現代性對于政治、科技等領域是正面的形象，對于藝術來說，恰恰是負面的。現代藝術發(fā)生于現代文明蒸蒸日上之時，而現代藝術卻樂于表現人類生存的困境，對科學和理性持嚴重的懷疑態(tài)度，對歷史、語言和現實中的種種悖論甚是關切。鏡子內外的這兩種現代性是不能混淆的。
“85美術新潮”與水墨基本沒有關系，而水墨由于自身有強大的文化基因，受到西方現代主義浸染之后，恰恰是它最有可能啟動自身的藝術進程。關于當代水墨的走向，我有三個思考，一是橫向移植西方現代主義的觀念與創(chuàng)作方法，在形式上搞怪，虛頭巴腦，走不通，立足于中國文化語境和問題意識是第一要務，如果科學理性具有普世性，藝術則具有鮮明的民族性；二是我們今天面臨的困境，仍然像尼采說的那樣，現代社會對人心的最大壓迫是虛無主義，虛無主義在當代中國也已經非常泛濫，藝術可以在自我設限中獲得升華，擺脫虛無的啃噬，直面虛無與自我設限是通向無限創(chuàng)造的一對門，就水墨藝術而言，傳統水墨畫家并無面對虛無的經驗，他們安身立命于山水中，但今天的藝術家已沒有這種福氣了，虛無會經常咬著他們的內心，讓他們強烈地感受到徒勞與無意義，而有可能與社會同流合污，走向媚俗，所以當下的藝術創(chuàng)作需要更大的勇氣，藝術家須有定力，才有可能從虛無主義中脫困；三是水墨形式本身是一種具有深厚內涵的自我設限，當代水墨要找到自身的靈魂，我們必須回到水墨的特性里，而不是傳統的水墨語言牢籠里，鍛煉一種元語言的思維能力，將傳統水墨藝術視為對象語言，可參照西方藝術的現代性，從中發(fā)現水墨的現代性，但不可移植西方碎片化的現代性，否則又將是一輪迷失。
來源：中國文化傳媒網 文/李心釋（重慶）
