硯臺(tái)作為中國(guó)傳統(tǒng)的手工藝器物之一，它既為研墨而生，也就注定了它與墨長(zhǎng)相廝守的命運(yùn)。從第一方硯（研）臺(tái)的誕生起，那怕其只是在粗糙的頑石上略加處理而創(chuàng)造出 朦朧的研磨征兆，也就從此奠定了它永不磨滅的獨(dú)特功用和效能。也許第一方硯在材質(zhì)上、功能上和器形上還不那么讓人滿意，但它畢竟始創(chuàng)了研的功能并應(yīng)用于研 墨，并啟發(fā)了后人不斷地改良材質(zhì)、結(jié)構(gòu)和器形的靈感。其從粗糙與不規(guī)則的石頭的簡(jiǎn)單加工向?qū)ΨQ、光滑與規(guī)矩的演變過程，正是灌注了我們的先民對(duì)材料的利 用、對(duì)器物功能的拓展和對(duì)美的追求的模糊意識(shí)。隨著人們認(rèn)知水平的提高，社會(huì)發(fā)展的需要、科技工藝的進(jìn)步以及審美水平的提升，促使硯（研）臺(tái)的實(shí)用功能和 審美功能不斷走向成熟。這成熟的標(biāo)志，一方面是硯臺(tái)的材質(zhì)與形式在適應(yīng)社會(huì)發(fā)展和朝代更替引起的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和工藝科技的環(huán)境變化而不斷轉(zhuǎn)化出豐富多 彩的形式，另一方面是硯臺(tái)“有用”與“無用”的雙重功能逐步走向圓融。
本文探討的主要是硯臺(tái)的“有用”與“無用”的問題，因而有必要確認(rèn)“有用”與“無用”的所指。我們?cè)诖私缍?ldquo;有用”，是指向硯臺(tái)的生理性和工具性功能；而“無用”則是指向心理和精神的范疇。
一
硯臺(tái)，作為一種實(shí)用的器具，它與其它眾多的中國(guó)傳統(tǒng)器物相同，都有著其“致用”的本原屬性。傳統(tǒng)工藝造物觀念不斷感受著中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的 熏陶，慢慢地生成了“硯”這種獨(dú)特器質(zhì)的工具。但由于硯臺(tái)在社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中某個(gè)階段所處的重要地位不同，以及使用方式和使用人群的不同，又或者在使用的進(jìn) 程中人們并不滿足其單一的研墨功能作用而引發(fā)出“新”的作用需求，以致其所承載的內(nèi)容中大大地超越了“實(shí)用”所能承受的容量，而洐生、生發(fā)出一系列新的 “用途”，那就是“無用”之用。經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的淀積，自然而然地形成一系，并與初元始創(chuàng)的研磨功能屬性一道結(jié)伴齊行，共同走向成熟。這過程中，“有用”與 “無用”互融互彰，互抵互促，互消互長(zhǎng)，并隨著時(shí)間、空間不斷的轉(zhuǎn)換以及人與硯臺(tái)相摩相親中發(fā)生的姻緣際遇生成的文本及故事，形成了豐富厚重的硯文化體 系。
我們認(rèn)為，根據(jù)硯（研）的發(fā)展史，大致可分為原創(chuàng)期、發(fā)展期、成熟期、式微期和再生期五個(gè)階段（見《我們應(yīng)以什么眼光看硯臺(tái)》），在這個(gè)漫 長(zhǎng)的過程中，硯（研）經(jīng)歷了三次較大的變革與轉(zhuǎn)折，雖然顯現(xiàn)出不同時(shí)代品格與形式，但卻始終沿著“有用”與“無用”圓融的方向前行，在經(jīng)歷著波浪式前進(jìn)的 歷程中，不斷走向更高的層次。本文將循著這三次轉(zhuǎn)變過程形成的勢(shì)態(tài)，去思考硯臺(tái)在面對(duì)今天的社會(huì)狀況應(yīng)如何調(diào)整自己，找對(duì)適存發(fā)展的路子。
一是研向硯的轉(zhuǎn)變，這大約體現(xiàn)在原創(chuàng)期與發(fā)展期。
硯的起源被認(rèn)為至遲應(yīng)在母系氏族時(shí)期的仰韶文化時(shí)期或更早。一般認(rèn)為，研是從研磨谷物的研磨器演變過來，并在“適用”于研墨的層面上逐步加 以改進(jìn)而成為研墨（顏料）的器具�，F(xiàn)存在中國(guó)歷史博物館的《雙格研磨盤》是1958年在陜西寶雞出土，觀此研，研型為橢圓，較對(duì)稱、厚重，但石質(zhì)粗糙，尺 寸、比例幾與今人用的實(shí)用硯相符。其結(jié)構(gòu)、功能相仿，亦有區(qū)別。其殘留在格槽中的天然礦物顏料痕跡，有足夠的證據(jù)證明是為繪畫所需顏料而研磨的。專家認(rèn) 為，這是中國(guó)最原始的石硯，也是最早的繪畫硯之一。出土于陜西臨潼姜寨二期遺址發(fā)現(xiàn)的一套完整的彩繪工具，則被認(rèn)為是最早的一套完整的成套文具，其功能結(jié) 構(gòu)、尺寸、比例、工藝與材質(zhì)與前略同。此后，陸續(xù)出土的兩漢研（硯）臺(tái)，已基本完成了研向硯的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變的標(biāo)志，一是工藝和材質(zhì)已較前期出土的器物有 了較高的要求，裝飾開始出現(xiàn)，并融入了寓意，如《彩繪龍鳳紋嵌箔砂硯》，已有了龍飛鳳舞的寓意。二是形制鎖定在“規(guī)”與“矩”的形式上，成為一種事物形象 的典范，從而引申了天圓地方的形而上象征意義。這種最基礎(chǔ)、最平凡的器物器形，一直影響著歷朝歷代的制硯形制，直至今天。如西漢石板附云獸紋漆盒和東漢 《盤龍石硯》。特別是硯足的出現(xiàn)，更強(qiáng)化了硯臺(tái)的“器”味，它既適應(yīng)古人席地而座的生活習(xí)慣，又令硯臺(tái)有著高古的氣息，如北魏《石雕四足方硯》。
人口的增多，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及文字的誕生，多種書寫載體的出現(xiàn)（如竹簡(jiǎn)、木牘、帛、紙等），促使和加快了研向硯的成功轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn) 著先人以“用”為主導(dǎo)，追求著“適用”的進(jìn)一步完善，也體現(xiàn)著墨的獨(dú)立研磨功能的誕生，人們不再需要借助研磨杵來實(shí)現(xiàn)研墨，效率與功效都得以大大提升，同 時(shí)也體現(xiàn)著工藝科技的進(jìn)步和古人對(duì)硯臺(tái)形式美的要求，不但提升和豐富了對(duì)稱、均衡、光滑、平滑、裝飾等要素，而且多種材質(zhì)的合理采用和廣泛使用（如各種瓷 硯），更實(shí)現(xiàn)了工藝與觀念的融合，在硯臺(tái)中體現(xiàn)了人的意志力，融入了人們的美好愿望，也溶入了中國(guó)傳統(tǒng)文化天倫人常的規(guī)范以及政治權(quán)力對(duì)器物形式和裝飾的 影響。
二是端、歙等優(yōu)質(zhì)硯材的發(fā)現(xiàn)與利用，這大約體現(xiàn)在硯臺(tái)發(fā)展的成熟期。
唐、宋、明、清各代都是硯臺(tái)發(fā)展史上不同風(fēng)格的高峰期，政治、經(jīng)濟(jì)、文化的繁榮，促使了文房的繁榮，硯臺(tái)獨(dú)特的德、仁、堅(jiān)、壽的品質(zhì)，使其 在文房諸寶中尤得寵愛。特別是端、歙兩種材質(zhì)溫潤(rùn)如玉的特性以及石品花紋自成審美體系的特質(zhì)，與文人道德修養(yǎng)的君子追求和詩性的情趣相吻合，引起了文人的 特別關(guān)注，開始為硯臺(tái)于實(shí)用之外注入了新的內(nèi)容，在硯臺(tái)的工具器物層面之上不斷賦予人文的色彩（包括詩、詞、歌、賦、銘等）。文人豐富的想象力和文化價(jià)值 觀與硯臺(tái)日漸“和”合。從此，硯臺(tái)開始具有自己豐富的文化內(nèi)涵，它再不只是一種普通的研磨工具器物，更是傳承和傳播中華民族文化的一種載體，它既具有實(shí)用 價(jià)值，也有欣賞價(jià)值；既具工具的優(yōu)越性，也具材料的優(yōu)美性；既具工藝的精致性，也具自然的多彩性；硯臺(tái)中既有造物思想的觀念性，也有器形的寓意性；既散發(fā) 著文人的情懷，也承載著文人的志向。一方硯，印著文人品格的影子，也承載著文人想要說的話，就象書畫一樣，可以表達(dá)和寄托很多思想、哲理、詩意和情趣。
可以說，直至到唐宋兩代，硯臺(tái)才真真正正地在文人心中占有一席之地，才真真正正地在中國(guó)傳統(tǒng)工藝文化的舞臺(tái)上充當(dāng)一個(gè)有特殊地位的角色。人 們用硯、賞硯、品硯、藏硯已不是僅僅停留在工藝器用鑒賞的層面，審美空間的擴(kuò)展使人們能從更多的角度和更多的層面彰顯硯文化的精華，從此，賞硯進(jìn)入了一個(gè) 更高的層面，與文人士大夫的人格修養(yǎng)相影觀照，賞硯所能達(dá)到審美境界，成為賞硯者觀照自身的自我審視。從某些方面來講，硯是文人的硯，硯文化是文人的文 化，用一句今天流行的時(shí)髦話說：硯，是精英文化。從始，硯臺(tái)的價(jià)值觀發(fā)生了變化，制（創(chuàng)）硯人的文化素質(zhì)越高，他的藝術(shù)（思想）修為越深，他的硯作就越有 味道，他的硯作內(nèi)涵就越豐富；而欣賞硯臺(tái)的人的文化藝術(shù)修養(yǎng)越高，就越能體悟到隱藏在硯臺(tái)深處和散發(fā)于硯臺(tái)之外的精華與韻味，也越能以豐富的想象力和知識(shí) 力去詮釋和解讀硯臺(tái)，賦予硯臺(tái)更豐富的更深刻的人文蘊(yùn)藏。
唐代的硯臺(tái)在前朝器形的影響下，演變出新的硯式----箕形硯。它堅(jiān)實(shí)有力的線條、簡(jiǎn)潔素雅的形式、張揚(yáng)舒擴(kuò)的胸懷，體現(xiàn)出大唐盛世的時(shí)代 風(fēng)尚。雙足平底的穩(wěn)定性，平滑寬敞的硯堂，推研舒暢、有容易護(hù)，適用的器形與時(shí)代風(fēng)尚完美和合，使箕形硯成硯史上的典范與豐碑。
宋代的硯臺(tái)在箕形硯的基礎(chǔ)上演化為抄手硯，這一方面適應(yīng)了人們從低坐向高坐的生活習(xí)慣轉(zhuǎn)化，另一方面是宋朝的文人價(jià)值觀促其所能。這同樣是 體現(xiàn)硯臺(tái)的“有用”與“無用” 在不斷適應(yīng)社會(huì)生活和文化的變化而變化。宋抄手硯的端方四直和內(nèi)斂精雅的風(fēng)尚，正體現(xiàn)了宋代文人士大夫的“理”性情懷，成為硯史上又一座豐碑。硯臺(tái)所蘊(yùn)藉 的德性，助推了賞硯、藏硯與品硯成為文人的風(fēng)尚，隨后陸續(xù)出現(xiàn)了硯以及文房四寶的書籍。
明代硯臺(tái)基本沿宋制，形制較前代渾拙厚重，線條簡(jiǎn)明粗獷而流暢。中后期由于社會(huì)風(fēng)尚的影響，一方面形制及題材走向世俗化，另一方面卻是文人 硯的逐步走向成熟。自然隨形的硯臺(tái)開始出現(xiàn)，線條追求簡(jiǎn)煉、含蓄和意味，書畫以及文學(xué)的養(yǎng)份開始注入硯臺(tái)并成為一種流行風(fēng)尚，與形式的多樣性，材質(zhì)的豐富 性、工藝的自由性結(jié)合一起，更進(jìn)一步奠定了硯臺(tái)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的地位。
有清一代可謂硯臺(tái)史上最繁華的一代。其所呈現(xiàn)出來的氣象可以用“百花齊放春滿園”來形容，總體的風(fēng)格是硯工受宮廷工藝的時(shí)代風(fēng)氣影響，對(duì)工藝精益求精，選材上強(qiáng)調(diào)唯美，形式上豐富多樣，雕刻上精細(xì)入微，銘文則舒心適意，文采各自風(fēng)流。
這一轉(zhuǎn)變時(shí)期，恰逢盛世文明與自然饋贈(zèng)之光的恩澤，為本來默默無聞的硯臺(tái)注入了源頭活水，并確立了硯臺(tái)從此以后一直牢牢地占據(jù)在文人心中的 地位。主要體現(xiàn)在：一是優(yōu)良材質(zhì)的引入，其與墨相親相戀的石質(zhì)讓研墨的質(zhì)量和效率得以大大的提升，研墨過程中的舒適感、愉悅感得到了極大的滿足；二是材質(zhì) 變幻無窮的天然美的特性，既給傳統(tǒng)工匠帶來了挑戰(zhàn)，也成就了一批技巧如神的工藝匠人，更吸引了文人的關(guān)注和進(jìn)入，并由此成就了一座豐碩的硯臺(tái)寶庫(kù)。特別是 唐箕宋抄手兩種硯式，均達(dá)到了功能與形式完美結(jié)合的高度，真正地實(shí)現(xiàn)了“有用”和“無用”的高度圓融，成為后世無法超越的兩座高峰。其“有用”通過材質(zhì)、 器形、結(jié)構(gòu)和工藝的配合達(dá)到了與墨相交的有機(jī)統(tǒng)一，其“無用”則是透過“有用”的用的過程自由申發(fā)，自然而然地流露出了師匠的智慧，天然材質(zhì)的美態(tài)，線與 面的有機(jī)交融，形成了開闊、寬坦、流暢、有容的器度，與抽象的形式一起共同傳遞出盛唐恢宏氣象與兩宋理性精神；三是材之德、文（紋）之美、工之巧和形之氣 度，激活了文人士大夫日常文事單調(diào)、枯燥的生活波瀾，造型精美、形式多樣和材優(yōu)品美的硯臺(tái)讓他們眼前一亮，潛藏在心底深處的文人情懷藉此“尤物”起興而得 以釋放，并一發(fā)不可收拾。從此，贊美硯臺(tái)的詩詞歌賦、銘文以及以硯臺(tái)為主要內(nèi)容的專著紛紛面世，尉為大觀；四是傳統(tǒng)工藝造物觀念造成了創(chuàng)（制）作與欣賞的 不和諧現(xiàn)象，也由于文人骨子里重文輕（工）藝的思想，慢慢地形成了一套文人獨(dú)特的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)；儒、道、禪等各家不斷為硯臺(tái)注入思想靈魂，使硯臺(tái)慢慢地超越了 工具的層面而成為“文玩”，文人士大夫在玩賞的過程中不斷注入自已的詩性的情懷，他們于硯臺(tái)中似乎找到了自我，又或者說找到了能寄托自己情懷的伴侶。從 此，硯也就從一件平凡的研磨器物上升至一件有生命、有靈性的寶物，并逐漸成為文人心中的圖騰，進(jìn)入了形而上的高度；五是硯臺(tái)受社會(huì)發(fā)展和文化普及的影響， 硯材的出產(chǎn)量以及使用的人群逐漸增多，生產(chǎn)力的提高，思想的活躍，促使硯臺(tái)一方面慢慢地走向了簡(jiǎn)化與世俗化的實(shí)用道路，另一方面走向注重材美、工精、強(qiáng)化 悅目美飾的“把玩”道路。
三是近現(xiàn)代科技對(duì)硯臺(tái)沖擊的轉(zhuǎn)變期，這主要體現(xiàn)在清后期直至今天。
清末期，墨汁悄悄地興起，與舶來的硬筆一道，開始直接威脅著硯臺(tái)。隨后，硯臺(tái)隨著國(guó)破戰(zhàn)亂一起，遭受了連連的打擊，幾近沉寂，直至上個(gè)世紀(jì) 六七十年代，硯臺(tái)作為賺取外匯的工藝品漸漸有了起色，從2000年起，隨著國(guó)民經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展帶來國(guó)富民強(qiáng)的景象引發(fā)收藏?zé)岢币黄�，硯臺(tái)再次掀起了一次新 的繁榮。
時(shí)代的發(fā)展，迫使硯臺(tái)象許多傳統(tǒng)文化一樣，在日新月異的科技文化的沖擊下做出了“華麗”的轉(zhuǎn)身，從此，硯臺(tái)不再高揚(yáng)作為日用文具而曾經(jīng)引以 為豪的實(shí)用功能，而漸漸轉(zhuǎn)向強(qiáng)化材質(zhì)溫調(diào)之美和自然紋理之美，強(qiáng)調(diào)裝飾雕刻之美的藝術(shù)價(jià)值，以迎合時(shí)代的好尚，其風(fēng)格直迫清中后期雕琢繁復(fù)之工藝，甚至有 過之而無不及。
可喜的是，老一輩的制硯師匠石可、姜書璞、黎鏗、劉演良等從六、七十年代開始就嘗試在傳統(tǒng)的硯臺(tái)程式化的制式中溶入家鄉(xiāng)的題材和山水畫境， 給硯臺(tái)的創(chuàng)作注入了新鮮的血液，使硯臺(tái)的形式更具豐富性。當(dāng)代制硯大師梁弘健等書畫家也參與硯臺(tái)創(chuàng)作，不斷地嘗試著將文人書畫的意趣轉(zhuǎn)換成硯理硯趣，并形 成了獨(dú)特的硯臺(tái)風(fēng)格。上海制硯大師丁偉鳴、廣東省工藝美術(shù)大師倫少國(guó)等有追求的師匠勇于并善于駕馭新題材，于簡(jiǎn)煉的雕刻構(gòu)思中溶入哲思，在手藝中注入思想 的養(yǎng)份，成為獨(dú)樹一幟的藝人。全國(guó)各地的精英師匠們也不斷地在自己熟悉的硯種硯材上嘗試著多內(nèi)容、多形式的探索，均取得了可喜的收獲。
這一時(shí)期轉(zhuǎn)變可以說是硯臺(tái)數(shù)千年來最沉重、最艱難轉(zhuǎn)變。作為實(shí)用的研磨器具，其初元的實(shí)用功能隨著科技的替代品興起以及紀(jì)錄、傳播渠道的多 元化和傳遞方式的不斷創(chuàng)新而日漸式微，而硯臺(tái)千年沉積的深厚文化卻悄悄地散發(fā)出一縷又一縷醇香，隨著收藏?zé)岬拇猴L(fēng)和地方政府、各種媒體的鼓動(dòng)吹遍了大江南 北，潛移默化地注入人們的心田。這種曾經(jīng)是古代帝王將相、文人士大夫推崇的“偶像”，再次以“傳統(tǒng)文化”品牌的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力得以再獲新生，掀起了又一次的高 潮。
這時(shí)期硯臺(tái)制作亦同時(shí)體現(xiàn)著廣大師匠們對(duì)“有用”與“無用”的追求，但呈現(xiàn)出來的風(fēng)格卻與時(shí)代的進(jìn)步脫節(jié)，與現(xiàn)代工藝藝術(shù)的發(fā)展水平極不和 諧。一是前期大量開采的硯石資源為師匠們進(jìn)行隨心所欲、充分發(fā)揮想象力的創(chuàng)作提供了一個(gè)廣闊的空間，題材、形式以及雕刻技巧和表現(xiàn)手法多樣性，讓使用者、 觀賞者或收藏者有了耳目一新的視覺刺激，也有了較大的選擇空間。二是時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)個(gè)性自由的追求，使得硯臺(tái)的創(chuàng)作帶有較多個(gè)人的色彩，并從自發(fā)進(jìn)入 了自覺的層面。三是網(wǎng)絡(luò)信息和圖像時(shí)代到來，令南北只在盈掌，東西僅咫尺，促進(jìn)了硯臺(tái)的商業(yè)繁榮。四是快速的生活節(jié)奏，強(qiáng)制性地誤導(dǎo)了制硯人以簡(jiǎn)單的寫實(shí) 方式進(jìn)行裝飾表達(dá)，強(qiáng)烈的商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)，使效率至上成為至高無上的信條，導(dǎo)致了大量“快餐”硯臺(tái)充斥市場(chǎng)。
五千多年的硯臺(tái)發(fā)展史，一直都沿著“有用”與“無用”的圓融的方向前行，但每個(gè)時(shí)代呈現(xiàn)在我們眼前的卻不是一個(gè)絕對(duì)平衡的勢(shì)態(tài)，“有用”與 “無用”通過不同的形式去適合材料的變革、工藝科技的進(jìn)步、使用人群（包括收藏）的習(xí)慣和價(jià)值取向，自覺地調(diào)節(jié)著“有用”與“無用”的勢(shì)態(tài)，而政治、經(jīng) 濟(jì)、文化等時(shí)代的因素也不斷地滲入在其中，調(diào)和、引導(dǎo)著兩者的節(jié)奏緩急和調(diào)子升降的階梯，無言、無聲地讓硯臺(tái)銘刻著時(shí)代的印記。
我們看到，歷史似乎在這個(gè)轉(zhuǎn)變期給我們開了一個(gè)玩笑，一個(gè)讓人們難以快樂地笑起來的玩笑。從研向、硯的轉(zhuǎn)變，先民在生產(chǎn)力極其低下的環(huán)境 中，義無反顧地默默尋求功能的提升和嘗試著美的探求。唐、宋、明、清時(shí)代的硯臺(tái)站在前人的肩膀上于“有用”與“無用”圓融上實(shí)現(xiàn)了超越，讓人高山印止。今 天，硯在高速發(fā)展的大潮中走上了快車道，硯石資源豐富，制硯工具革新，制硯技藝高超，硯臺(tái)商業(yè)活躍，連同硯文化產(chǎn)業(yè)加盟助勢(shì)，使整個(gè)制硯行業(yè)呈現(xiàn)出一派繁 榮的景象，這是讓我們值得開懷大笑的一面。但觀照前人輝煌，我們卻不敢笑了，我們看道，今天大多數(shù)“好硯、藏硯”之人，只沉浸在硯臺(tái)升值帶來的喜悅之中， 他們拼命吹捧資源稀缺和工藝繁復(fù)的噱頭，不斷尋求著再進(jìn)一步升值的理由，也不斷地為迎合商業(yè)的推廣而編織、巧飾，美化與硯臺(tái)無關(guān)甚至乎有害的理由，以獲取 豐厚的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)。我們?cè)诿Ｃ５某幒Ｖ泻苌儆袡C(jī)會(huì)看到“有用”與“無用”圓融互彰的硯臺(tái)，充目者大多是生硬拼湊的“有用”與“無用”的疊加。
然而，硯臺(tái)終究是硯臺(tái)，并不會(huì)因?yàn)閱渭兊?ldquo;有用”而可以持續(xù)發(fā)展，就可以回歸到昔日曾經(jīng)輝煌的時(shí)光，也不會(huì)因?yàn)?ldquo;無用”而彰顯硯臺(tái)的地位以 及制硯人高超的工藝藝術(shù)才華。我們認(rèn)為，硯臺(tái)只有在“有用”的基礎(chǔ)上扎扎實(shí)實(shí)地建筑起“無用”之高樓，才能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)從真正意義上回歸昔日的 繁榮。
歌德說：“內(nèi)容人人看得見，涵義只有有心人得知，而形式對(duì)于大多數(shù)人來說是一個(gè)秘密。”（《文學(xué)時(shí)代》宗白華譯本）。硯臺(tái)這個(gè)獨(dú)特的“形 式”對(duì)于大多數(shù)人來說又何嘗不是一個(gè)秘密呢？人們通常只看到呈現(xiàn)在硯臺(tái)表面的關(guān)于材質(zhì)、工藝內(nèi)容、結(jié)構(gòu)功能等“器用”可見的內(nèi)容，而大多數(shù)人卻忽略了潛藏 于“器用”之內(nèi)的智慧積淀，也缺乏超然于硯外的想象力，更無法領(lǐng)略古人制器造物的思想靈光和中國(guó)傳統(tǒng)文化的思想啟迪。今人常評(píng)論古硯只重實(shí)用，這話其實(shí)并 不客觀，也并不準(zhǔn)確，其實(shí)我們看到一方古硯（當(dāng)然是指達(dá)到一定工藝水平的硯臺(tái)），其造型與結(jié)構(gòu)、比例與適度、線與面的剛直圓緩、材質(zhì)與紋理的截留取舍與布 局安排，無不體現(xiàn)“適用”功能的工藝取向和“簡(jiǎn)化、優(yōu)化、協(xié)調(diào)與效益”的原則，也無不體現(xiàn)出其所處時(shí)代的的審美風(fēng)尚和使用者的價(jià)值取向，體現(xiàn)出一種無形的 精神氣息。這種“適用”與“精神氣息”，呈現(xiàn)出天人和諧的融合，并隨同著實(shí)用功能的生理滿足感而同時(shí)展開心理和精神的愉悅，而不是一種生硬無意味的拼湊。
二
綜觀硯（研）的漫長(zhǎng)發(fā)展史，從石器時(shí)代研的初創(chuàng)期開始直至清康、乾時(shí)間，無論是在宮廷硯臺(tái)、民間硯臺(tái)抑或文人硯臺(tái)，它們雖然在選材、工藝風(fēng) 格、氣息等方面有著一定的差別，但卻一直在追求著“有用”與“無用”的圓融。硯臺(tái)面對(duì)當(dāng)代大工業(yè)化生產(chǎn)的挑戰(zhàn)，出現(xiàn)了前所未有的慌亂，師匠們?yōu)榱松媾c發(fā) 展，各自以自己理解和所能的方式去倉(cāng)促應(yīng)對(duì)，逐步形成了硯臺(tái)今天紛繁的局面，以至硯臺(tái)在“有用”與“無用”的層面上出現(xiàn)了極不平衡的狀態(tài)。我們應(yīng)如何去認(rèn) 識(shí)和面對(duì)硯臺(tái)今天的處境，并摸索出硯臺(tái)在當(dāng)代的發(fā)展方向呢？
我們認(rèn)為，硯臺(tái)的發(fā)展，最終是指向“有用”與“無用”的圓融。為適應(yīng)時(shí)代的變革，我們首先應(yīng)更新觀念，清醒地認(rèn)識(shí)硯臺(tái)在當(dāng)代的地位；應(yīng)致力宏揚(yáng)硯臺(tái)獨(dú)特的個(gè)性；更應(yīng)不斷充實(shí)和完善硯文化的理論體系，提升師匠思想、技藝水平和欣賞者的審美水平。
一、更新觀念，認(rèn)清硯臺(tái)在今天的地位。
硯臺(tái)在記錄和傳播中華五千年文明史上曾經(jīng)立下了汗馬功勞，其功自然不朽。然今天科技的昌明，墨汁的出現(xiàn)并不斷成熟，記錄、傳播已有太多的載 體與快遞的方式，硯逐漸壓縮為一小撮“食古不化之人”濡墨掭毫之用，或成為一種讓人消遣或愉情的收藏品，又或是一種獨(dú)特的“文化”商品。其實(shí)，我們不必去 咒罵現(xiàn)代工業(yè)化的生產(chǎn)以及信息時(shí)代對(duì)硯臺(tái)粗暴的踐踏，也不要祈求同一首動(dòng)人的歌謠可以從遠(yuǎn)古走到今天仍依然能感動(dòng)大眾。冷靜地思考一下，也許科技的發(fā)展對(duì) 硯臺(tái)造成的種種不利與不幸，或會(huì)因此讓硯臺(tái)得“福”。君不見，硯臺(tái)“有用”之功式微，而“無用”之功卻大大彰顯，用硯之人少了，而購(gòu)硯、藏硯、賞硯之人卻 大幅增多，何故？此乃“無用”之用使然。硯的文化意象已成為中華民族的記憶符號(hào)，已深深地印記在人們的腦海中，古語云：“有井處皆有柳詞”，其謂柳詞的傳 播廣泛、影響深入人心，然硯臺(tái)又何嘗不曾有此榮耀呢？
我們知道，硯臺(tái)曾經(jīng)承擔(dān)著獨(dú)特的“歷史使命”，使其得以終身與帝王將相、文人士大夫朝夕相傍，享受著百般的寵愛，也在不同層面上實(shí)現(xiàn)的“文 化交流”中產(chǎn)生過其應(yīng)具并理應(yīng)擔(dān)當(dāng)?shù)淖饔�。但時(shí)過境遷，它的使命雖然尚未終結(jié)，但已不那么重要了，或者已為更適合當(dāng)今社會(huì)發(fā)展需要的“器物”所替代，就算 我們是多么的不愿意接受，也必須坦誠(chéng)地面對(duì)這尷尬的局面。令人欣慰的是，時(shí)代的轉(zhuǎn)變也為我們帶來了硯臺(tái)由其執(zhí)行“使命”過程中積淀起來的，或者說是這過程 中引發(fā)的審美功能形成的厚重文化體系散發(fā)出來的“文化力”在今天得以極力的張揚(yáng)，這體現(xiàn)在二個(gè)方面：從外部來說，經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展、文化的繁榮引發(fā)的收藏?zé)?潮；地方政府的重視與不遺余力的推動(dòng)，各種媒體和展覽、展示和展銷方式的綜合傳播推廣的力度等，使硯臺(tái)得以讓更廣泛的人群認(rèn)識(shí)、了解和收藏。從內(nèi)部來說， 工具的進(jìn)步、技藝的提升、文化藝術(shù)信息的普及，原材料的不斷出新，文化教育的普及，都為硯臺(tái)創(chuàng)作和欣賞水平的提高注入了豐盛的能量和充足的營(yíng)養(yǎng)，使提升硯 臺(tái)的文化藝術(shù)水平成為可能。
其實(shí)，相對(duì)于博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化而言，硯臺(tái)在歷史上并沒有作出驚天動(dòng)地的作用。它只是一個(gè)工具，但卻并非一般工具那么簡(jiǎn)單。包含在硯臺(tái) “有用”之內(nèi)和之外的、社會(huì)的、文化的和政治的以及人文情感的因子，在人們的心靈深處默默地滋潤(rùn)著，滲透著“有用” 之用和“無用”之用。今天，硯的“有用”在現(xiàn)代科技大生產(chǎn)的高效率和泛功能面前，只能無奈地放下優(yōu)雅尊貴的架子，順應(yīng)時(shí)勢(shì)地從以“有用”為主的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向以 “無用”為主的生產(chǎn)，以更主動(dòng)地強(qiáng)調(diào)審美價(jià)值的創(chuàng)造。只有這樣，硯臺(tái)才能真正地、自由地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)化的生活，才能實(shí)現(xiàn)以手工藝獨(dú)有的、豐愉的人情力量再度創(chuàng) 造性地因材施藝、自由發(fā)揮，硯臺(tái)才能在以“物質(zhì)”為現(xiàn)代文明的價(jià)值取向中找到自己從容、安全的位置。
二、致力宏揚(yáng)硯臺(tái)獨(dú)特的個(gè)性。
硯臺(tái)的獨(dú)特個(gè)性就是“有用”與“無用”的圓融。作為傳統(tǒng)手工藝品，數(shù)千年面對(duì)日常生活的常用、必用器物，硯臺(tái)有著廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，已深深地 扎根在中華民族的心中，而作為“文玩”的獨(dú)特意象，經(jīng)歷代文人的不斷深化與擴(kuò)展，所積淀的文化意象似乎已成為中華民族文化的另一個(gè)獨(dú)特的代名詞，方圓有 度、厚重雅拙的器形，開闊平坦、自然流暢的硯堂，以及飽滿而富有張力的線面結(jié)構(gòu)生成的獨(dú)特文化符號(hào)，無不烙上“中國(guó)制造”的鮮明印記。更由于這種適合研磨 且質(zhì)、色、紋均堪玩賞的優(yōu)質(zhì)材料稀少，只有帝王將相、達(dá)官貴人才有資格享用并珍玩，這使它的身價(jià)日漸高昂，再加上文人“好事”，每每對(duì)好硯及美品大肆渲 染，更為其掩上一層神秘的面紗，從此，玩硯之風(fēng)漸盛。而由迎合“玩”的興味，漸溢生出材質(zhì)精美、工藝繁復(fù)、構(gòu)思奇巧的硯臺(tái)，慢慢地，轉(zhuǎn)化為代表身份、地 位、財(cái)富，甚至為權(quán)力的象征，硯文化已大大地超越了硯的自然屬性和工藝屬性，成為文人士大夫溫潤(rùn)而粟的君子化身，硯臺(tái)也因此有了德行化和人格化的內(nèi)涵。今 天，人們?nèi)躁P(guān)注和熱衷硯臺(tái)，其實(shí)并不是沖著硯臺(tái)的實(shí)用研墨功能而來，更多的購(gòu)買者和收藏者是希望從硯臺(tái)中尋找中國(guó)傳統(tǒng)文化獨(dú)特的人文記憶，以滿足勵(lì)志養(yǎng) 性、怡情、寄情、懷古等審美情感需要。這種追求，正好避開了威脅著硯臺(tái)的現(xiàn)代化大工業(yè)生產(chǎn)對(duì)實(shí)用功能的正面沖突，在其鋒芒不及或不能及之處找到適存的發(fā)展 空間，從某意義上說，也是人們用手工藝的人性情懷充當(dāng)著潤(rùn)滑劑，有機(jī)地調(diào)和當(dāng)代社會(huì)高速發(fā)展所帶來的對(duì)人類生存的沖突。
硯為研墨而生而長(zhǎng)，因而“有用”是其靈魂，“無用”使靈魂出竅，得以超越硯臺(tái)的工具性層面而進(jìn)入審美的層面，并反過來促動(dòng)硯臺(tái)在工具層面上 不斷修正與前行。“有用”與“無用”是一對(duì)矛盾，它們既互彰互顯，又互相制約。“有用”既為實(shí)用服務(wù)，也為“無用”奠定基礎(chǔ)。“有用”在適應(yīng)墨的研與磨的 變動(dòng)中遵循著某種規(guī)范和法道前行，形成了適應(yīng)特定時(shí)期人們的使用習(xí)慣和審美習(xí)慣的經(jīng)驗(yàn)法則，從生理層面上說，它使人們?cè)谘心c玩賞過程中用得“便利、安 全、舒適、有效率”，從心理層面上說，它使人們?cè)谘心c玩賞過程中感到愉悅，而從工藝文化層面上說，它積累了人們不斷的改進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，形成了一種約定俗成的風(fēng) 尚，從中體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的哲思，而所有這些，都最終指向“無用”之用，為“無用”之用不斷地添加籌碼。而“無用”之用又反過來對(duì)“有用”不斷提出訴 求，不斷地豐富著“有用”的形式，刷新著“有用”的依據(jù)，包括硯臺(tái)人性化、個(gè)性化及其豐富多樣性。
今天，也許我們提筆揮毫可以不必再親自研墨，那是因?yàn)橛懈旖莸姆椒◣椭瓿赡愕娜蝿?wù)。也許我們剛好有一段好時(shí)光，有一杯好茶，可以在明亮 的窗前悠游地摩挲把玩硯臺(tái)，我們是否可以在硯臺(tái)的造型、結(jié)構(gòu)、比例和功能中感受到師匠造物的智慧？是否可以從材料的合理利用中領(lǐng)略師匠們的心靈與手巧之 妙？我們是否也可以從硯臺(tái)的雕刻裝飾中窺探師匠們的思想情感？也是否可以從硯臺(tái)透射出的氣息中體味著師匠們的審美取向？是否可以透過硯臺(tái)傳遞出的節(jié)奏韻 律，傾聽著時(shí)代精神的召喚？我想是可以的。甚至乎我們也還可以穿越時(shí)空，回到古代文人曾經(jīng)踐歷的“修身”之路，在硯臺(tái)中尋求到安怡寧?kù)o，溫潤(rùn)身心的啟示。 然而，這一切恰恰只能從硯臺(tái)的獨(dú)特個(gè)性中以及其“有用”與“無用”的圓融中獲得。我們認(rèn)為，硯之本質(zhì)不能變，改變的只是適合時(shí)代審美趣味的形式。
三、不斷充實(shí)和完善硯文化理論體系，提高創(chuàng)作和欣賞水平。
相對(duì)于“純藝術(shù)”，傳統(tǒng)手工藝的理論普遍滯后，硯臺(tái)也不例外。其實(shí)從宋代至今天，關(guān)于硯臺(tái)的專著及言論也頗豐盛，但多是各具取向的片言短文 或重復(fù)的記述，且大多是指向坑別、材質(zhì)等器物層面，我們或可在文人墨客贊詠、品玩硯臺(tái)的詩詞歌賦銘文等文學(xué)中找到有關(guān)的審美趣味和審美價(jià)值觀的信息，然終 究未能總結(jié)成有共識(shí)和規(guī)律性的系統(tǒng)理論。歷代師匠們埋頭于制硯，其經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)未能得到有效的歸類、總結(jié)和提升。因而，面對(duì)時(shí)代的轉(zhuǎn)變，制硯和賞硯出現(xiàn)了不 相應(yīng)的狀況。一方面是優(yōu)質(zhì)的硯石資源的貧乏，制硯技藝突破不了傳統(tǒng)程式化的制約，制硯人為追求效率和商業(yè)利益各施名法，盲目跟風(fēng)，制硯普遍缺乏原創(chuàng)的思 考，導(dǎo)致硯臺(tái)題材狹窄、重重復(fù)復(fù)，雕刻手法單一，形式單調(diào)乏味，雕饋滿眼而不知所云。另一方面是當(dāng)代賞硯人或是對(duì)硯臺(tái)缺乏理解，盲目適從市場(chǎng)潮流引導(dǎo)；或 是對(duì)硯臺(tái)愛之心切，恨難逢有時(shí)代氣息的佳硯；而更多的則是以硯臺(tái)作為投資、送禮的商品，追求形體大、雕工多的硯石工藝品……形成了硯臺(tái)市場(chǎng)復(fù)雜而又紛亂的 局面。硯臺(tái)的定義越來越寬泛，以至人們對(duì)硯臺(tái)的個(gè)性越來越模糊，硯臺(tái)開始讓人找了著“北”。更令人尷尬的局面是，硯本是“文人”的硯，而今天卻淪為“有錢 人”的硯了。“觚不觚，觚哉？觚哉。”這是孔子望觚的感嘆，稍改動(dòng)為“硯不硯，硯哉？硯哉。”正是當(dāng)代有志于硯臺(tái)的有識(shí)之士的感概心聲。
今天，我們論及硯臺(tái)，有一個(gè)時(shí)髦的詞使用得最多，幾乎到了“熟說無聽、熟視無睹”的情形。我們天天用硯臺(tái)質(zhì)潤(rùn)紋美、雕工精美和名人玩藏的故 事去唬人，慢慢地連自已都以為這就是“硯文化”，其實(shí)這只是硯文化表象的一個(gè)支系。我們采制一方硯臺(tái)、賞藏一方硯臺(tái)、觸摸一方硯臺(tái)、研磨一方硯臺(tái)的過程中 體悟出來的獨(dú)特情感連同硯臺(tái)在漫長(zhǎng)的過程中淀積起帶有普遍性的情感升華，才是真正意義上的硯文化，也是“中國(guó)式”的文化衍生。因而，從某種意義上也可以 說，“你有多少文化，硯臺(tái)就有多少文化”。硯文化中包含著個(gè)性與共性，如何把硯臺(tái)淀積了數(shù)千年的無數(shù)個(gè)性梳理、提煉和歸納為對(duì)當(dāng)代及未來有普遍性指導(dǎo)意義 的理論，任重而道遠(yuǎn)。
面對(duì)科技、信息高速發(fā)展的形勢(shì)，我們認(rèn)為，應(yīng)充分利用現(xiàn)有的“資源”優(yōu)勢(shì)，逐步充實(shí)和完善硯文化的理論系統(tǒng)，使制硯和賞硯有一個(gè)帶有普遍性 的科學(xué)客觀的參照坐標(biāo)。創(chuàng)（制）硯臺(tái)的師匠們要努力提高自已的技藝、文化和修養(yǎng)，創(chuàng)（制）出適合當(dāng)代人審美趣味和價(jià)值取向的硯臺(tái)，特別是吸引年輕一代人群 的進(jìn)入。
中國(guó)傳統(tǒng)工藝造物思想精微大義，主張道器為一，體用不二的哲學(xué)觀，主張本體與現(xiàn)象的整體觀念。主張順乎自然，器以載道、器以象生，體現(xiàn)出一 種“天人合一”、中庸為度的宇宙觀和美學(xué)觀，體現(xiàn)著“器體道用”的關(guān)系，也體現(xiàn)著“其用必以人為依”的人文關(guān)懷。落實(shí)在硯臺(tái)中，正是“有用”與“無用”的 圓融的體現(xiàn)。我們相信，在今天，傳統(tǒng)的造物思想對(duì)硯臺(tái)未來的發(fā)展依然有著宏觀的指導(dǎo)意義。（文/衛(wèi)紹泉）
