呂澎
涉及繪畫(huà)，中國(guó)藝術(shù)家和批評(píng)家還面臨著一個(gè)如何看待沒(méi)有受到西方影響而經(jīng)歷了數(shù)百千年形成的傳統(tǒng)的問(wèn)題�？墒牵疾�1979年以來(lái)的繪畫(huà)問(wèn)題，我們只能從歐洲文明的邏輯和中國(guó)文明的歷史這雙重線索來(lái)進(jìn)行�；谇笆龅臍v史，兩種文明背景下的繪畫(huà)觀念、方法以及演變的歷史完全不同，從晚明開(kāi)始的文明對(duì)話到了晚清，似乎已經(jīng)形成了尖銳的對(duì)立。軍事與政治上的失敗，導(dǎo)致中國(guó)知識(shí)分子對(duì)工具的注意，這是接納歐洲繪畫(huà)與方法的一個(gè)重要原因。在20世紀(jì)20、30年代，留學(xué)歐洲的中國(guó)學(xué)生幾乎是直接處于現(xiàn)代主義的藝術(shù)語(yǔ)境中，可是，回國(guó)的藝術(shù)家根據(jù)自己人生理想、藝術(shù)趣味與對(duì)中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)狀的看法，選擇了不同的語(yǔ)言系統(tǒng)，大致分為寫(xiě)實(shí)（徐悲鴻）、表現(xiàn)（劉海粟）、印象（顏文梁）、超現(xiàn)實(shí)（廣東畫(huà)家）的等等語(yǔ)匯，無(wú)論風(fēng)格還是畫(huà)種之間的爭(zhēng)論情況如何，主要是戰(zhàn)爭(zhēng)中斷了藝術(shù)的“自身邏輯”，直至1949年，使用油畫(huà)顏料的畫(huà)家們?cè)诶L畫(huà)語(yǔ)言上停留在20、30年代的基礎(chǔ)上沒(méi)有變化，而守護(hù)中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)主義者們的筆墨實(shí)驗(yàn)也不過(guò)之前的基本狀況。
涉及繪畫(huà)觀念與語(yǔ)言問(wèn)題的討論在1949年之后已經(jīng)完全意識(shí)形態(tài)化，藝術(shù)成為單一政治理念的工具，任何人試圖在中華人民共和國(guó)成立之后的差不多三十年里尋找“藝術(shù)本體”的努力都是幼稚甚至是無(wú)知的。直至1979年，星星團(tuán)體以及同時(shí)期其他一些團(tuán)體才開(kāi)始了現(xiàn)代主義的再次推動(dòng)。西方文明繼20、30年代對(duì)中國(guó)年輕一代再次產(chǎn)生影響——這個(gè)影響的確有力地推進(jìn)到了今天。在幾乎整個(gè)80年代，中國(guó)年輕藝術(shù)家將他們的注意力集中在了西方藝術(shù)及其文明背景，與早期認(rèn)識(shí)西方藝術(shù)不同，這個(gè)時(shí)候，現(xiàn)代主義的語(yǔ)言和樣式成為新藝術(shù)的主流，表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及抽象主義在繪畫(huà)中的影響非常普遍。80年代中期，批評(píng)家高名潞用“理性繪畫(huà)”和“生命之流”對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)現(xiàn)象進(jìn)行了粗略的區(qū)分，可是，只要我們對(duì)當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)進(jìn)行了解就可以發(fā)現(xiàn)：所謂的“理性繪畫(huà)”在觀念上更多的是接受西方古典哲學(xué)的理性主義，而“生命之流”的藝術(shù)家往往對(duì)現(xiàn)代哲學(xué)例如叔本華、薩特以及生命哲學(xué)更感興趣。這個(gè)現(xiàn)象有些怪異，被認(rèn)為傾向于“理性繪畫(huà)”的藝術(shù)家的作品往往是使用簡(jiǎn)潔而冷靜的圖像與手法，回避，或者盡量回避書(shū)寫(xiě)性的筆觸，風(fēng)格接近超現(xiàn)實(shí)主義;而“生命之流”的藝術(shù)家則對(duì)表現(xiàn)主義的書(shū)寫(xiě)性筆法更為感到親近。實(shí)際上，這個(gè)時(shí)候的中國(guó)，繪畫(huà)語(yǔ)言不過(guò)是在畫(huà)家的目的論的指引下，根據(jù)自己的性格、氣質(zhì)、技能來(lái)選擇的：80年代初期，四川主要以寫(xiě)實(shí)（主要是俄羅斯與蘇聯(lián)繪畫(huà)）為主體，而在北京的年輕人卻以表現(xiàn)主義和畢加索為旗子。這個(gè)時(shí)期，“藝術(shù)自由”是主要的觀念，至于語(yǔ)言方式，則由藝術(shù)家自己決定。80年代中期，人們熟悉不少口號(hào)，“觀念更新”是其中之一，而這個(gè)時(shí)期的“觀念”也許與今天的觀念繪畫(huà)的“觀念”也沒(méi)有什么根本的不同，不過(guò)是提醒人們破除思維習(xí)慣，視覺(jué)的習(xí)慣，對(duì)藝術(shù)思想與出發(fā)點(diǎn)以及方法要有新的開(kāi)始，而這個(gè)時(shí)期的新藝術(shù)很大程度上接受了歐洲或者西方的現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言的影響，里德(Herbert Read)的《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》雖然是藝術(shù)史著作，可是，書(shū)中涉及的視覺(jué)方式的改變以及以此為線索的繪畫(huà)史的敘述，對(duì)彼時(shí)的中國(guó)藝術(shù)家有直接的影響，雜志，以及偶爾出現(xiàn)的國(guó)外展覽，對(duì)藝術(shù)家的影響自不待言。結(jié)果：“荒誕”、“憂郁”以及“生命感”這類詞匯導(dǎo)致了表現(xiàn)主義繪畫(huà)（生命之流），而“理性”、“崇高”以及“終極原則”這類詞匯卻導(dǎo)致了畫(huà)面平滑、書(shū)寫(xiě)性很弱的繪畫(huà)（理性繪畫(huà)），超現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)匯被不時(shí)用在這類畫(huà)家的作品里。
從耶穌會(huì)士和其他游歷者那里獲得關(guān)于中國(guó)的知識(shí)的伏爾泰（Voltaire，1694—1778）是最早堅(jiān)定地肯定中國(guó)文化的特殊性的法國(guó)人，這中間，伏爾泰沒(méi)有親自前往中國(guó)去做更加深入的調(diào)查和了解，以致關(guān)于中國(guó)的誤讀不可避免。但這不是說(shuō)一旦伏爾泰到達(dá)中國(guó)進(jìn)行考察，對(duì)中國(guó)的理解將更加符合實(shí)際，文明背景決定的差異在很大程度上是觀念的差異，這種差異是持續(xù)的和因時(shí)因地而發(fā)生改變的。藝術(shù)的情形也是如此。這就是說(shuō)，我們不能夠簡(jiǎn)單地將80年代發(fā)生在中國(guó)的現(xiàn)代主義看成是風(fēng)格的模仿和沿襲，實(shí)際上是語(yǔ)言和工具的一種修改之后的借用，就像一條必須通過(guò)的河流，藝術(shù)家們用西方的圖紙搭建了一座橋梁，而材料、形式以及制作方式都在搭建的過(guò)程中發(fā)生了變異，這座橋的觀念來(lái)自西方，而橋本身卻是在一個(gè)特定的環(huán)境和資源下建造的，它非常符合這個(gè)語(yǔ)境。就像王廣義回顧的那樣，他在80年代完成的“北方極地”系列中的形式，與北方環(huán)境有關(guān)，與北方寒冷的冬天有關(guān)，他很容易使用上西方思想史中的“靜穆感”這類詞匯。因此，將80年代中期的那些現(xiàn)代主義繪畫(huà)看成是西方繪畫(huà)的簡(jiǎn)單拷貝也是不符合實(shí)際的。說(shuō)到底，隨著80年代的“觀念更新”和藝術(shù)實(shí)踐，中國(guó)的藝術(shù)才有了更多的可能性。
概括地說(shuō)，1978年12月被認(rèn)為是“思想解放”的開(kāi)始。因?yàn)槿藗冇袟l件閱讀那些過(guò)去不被允許閱讀的西方書(shū)籍�？墒�，由于之前的政治運(yùn)動(dòng)的影響和耽誤，40、50年代出生的人已經(jīng)失去了接受傳統(tǒng)知識(shí)教育的大好時(shí)光（從幼年到高中，他們是在政治運(yùn)動(dòng)、在工廠或農(nóng)村中度過(guò)的），此刻，他們?nèi)狈?duì)文明的整體性判斷，急促的歷史變革使得一本薩特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）或者佛羅伊德（Sigmund Freund，1856—1939）的著作就足以刺激他們從事任何自由的冒險(xiǎn)，他們中間的部分精英在這個(gè)時(shí)候相信：一個(gè)新文明因?yàn)槲鞣剿枷氲囊M(jìn)將出現(xiàn)在自己的手中。他們?cè)趯?duì)自己的傳統(tǒng)缺乏系統(tǒng)知識(shí)的情況下將精力幾乎用在了對(duì)西方知識(shí)的學(xué)習(xí)與理解上，直到20世紀(jì)80年代末期，他們都沒(méi)有時(shí)間和理性去顧及自己的傳統(tǒng)。
在80年代的大部分時(shí)間里，“傳統(tǒng)”接近成為“保守”、“落后”的代名詞，中國(guó)人對(duì)自己傳統(tǒng)的了解中斷了幾乎三十年，所以，那個(gè)時(shí)候，沒(méi)有太多的人有興趣去了解秦漢(約公元前221—公元220)以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的形成與發(fā)展?fàn)顩r。的確，對(duì)傳統(tǒng)給予拋棄的最早公開(kāi)態(tài)度開(kāi)始于最后成為政治家的陳獨(dú)秀(1879—1942)，在這個(gè)早期知識(shí)分子看來(lái)，人們?cè)?jīng)津津樂(lè)道的“四王”應(yīng)該是被廢棄的“傳統(tǒng)”，因?yàn)樗麄児P端下的山水與西方經(jīng)驗(yàn)主義及其科學(xué)沒(méi)有干系，而那些經(jīng)驗(yàn)主義的科學(xué)正是這個(gè)時(shí)代拯救中國(guó)的重要工具，在這里，經(jīng)驗(yàn)主義的轉(zhuǎn)向影響了不少年輕人，實(shí)證的態(tài)度在每天的新聞和報(bào)紙里都能夠找到依據(jù)。于是，與科學(xué)有關(guān)的寫(xiě)實(shí)方法成為被鼓勵(lì)的繪畫(huà)方法，這對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，已經(jīng)構(gòu)成了觀念上的革命，寫(xiě)實(shí)的方法為中國(guó)人提供了一種觀看世界的視角，盡管數(shù)百年前的沈括批評(píng)了這個(gè)視角，可是，填補(bǔ)這個(gè)視角也許不應(yīng)該視為一個(gè)產(chǎn)生惡果的歷史問(wèn)題。彼時(shí)的中國(guó)知識(shí)分子認(rèn)為：寫(xiě)實(shí)方法可以再現(xiàn)人們眼睛能夠看到的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)苦難與斗爭(zhēng)。陳獨(dú)秀代表當(dāng)時(shí)一批富于激情的中國(guó)知識(shí)分子，希望通過(guò)科學(xué)和民z來(lái)實(shí)現(xiàn)中國(guó)的振興，所以，他于他的同志在美術(shù)領(lǐng)域就提倡寫(xiě)實(shí)的方法�？墒俏覀冎�，在歐洲，新的藝術(shù)革命早在19世紀(jì)末已經(jīng)發(fā)生，這時(shí)正值現(xiàn)代主義產(chǎn)生并發(fā)展的時(shí)期，學(xué)院寫(xiě)實(shí)方法或者庫(kù)爾貝寫(xiě)實(shí)主義的影響力早已為后期印象主義、野獸主義、立體主義、抽象主義所替代。
實(shí)際上，中國(guó)人本能地就是經(jīng)驗(yàn)主義者，他們一開(kāi)始就希望能夠在紙上或者其他材料基礎(chǔ)上畫(huà)出自己眼睛所見(jiàn)的東西：山、石、樹(shù)木、小橋，如此等等。五代與北宋時(shí)期有不少畫(huà)家樂(lè)于表現(xiàn)自然的視覺(jué)真實(shí)。這種美學(xué)趣味并沒(méi)有被后來(lái)西方人不太習(xí)慣的“寫(xiě)意”所替代，因此，中國(guó)觀眾對(duì)接受歐洲的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)并不困難。不過(guò)，漸漸地，從13世紀(jì)開(kāi)始，由著名詩(shī)人文學(xué)家蘇軾(1037—1101)等人奠定的“文人畫(huà)”——一種完全不同于意大利文藝復(fù)興以來(lái)的西方繪畫(huà)的繪畫(huà)——因?yàn)橹R(shí)分子的話語(yǔ)權(quán)及其背后強(qiáng)大的中國(guó)思想傳統(tǒng)而占據(jù)著支配性的地位，在數(shù)個(gè)世紀(jì)里，那些用水、墨在紙或絹上完成的繪畫(huà)逐漸形成了自己的傳統(tǒng)，與西方繪畫(huà)實(shí)在不同。但是，在19世紀(jì)末，這個(gè)傳統(tǒng)遭遇到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。
20世紀(jì)上半葉的中國(guó)藝術(shù)家大致是在自由的環(huán)境中度過(guò)的，直到1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，畫(huà)家們究竟是使用毛筆還是排筆、宣紙還是畫(huà)布、水墨還是油畫(huà)顏料從事他們的藝術(shù)，大致是沒(méi)有受到強(qiáng)迫——盡管爭(zhēng)論始終沒(méi)有停頓。不過(guò)，寫(xiě)實(shí)風(fēng)格或者歐洲風(fēng)格的繪畫(huà)開(kāi)始造成新的沖突，出于政治上的考慮，國(guó)民黨對(duì)那些有現(xiàn)實(shí)指控傾向的版畫(huà)給予過(guò)封殺;同樣因?yàn)檎紊系男枰�，在延安的共產(chǎn)黨對(duì)油畫(huà)風(fēng)景給予過(guò)批判，但是在畫(huà)家——無(wú)論他們的知識(shí)背景來(lái)自何處——之間，也很少在西畫(huà)與中國(guó)畫(huà)之間建立勢(shì)不兩立的對(duì)抗，在很多時(shí)候，那些從歐洲回來(lái)的畫(huà)家也玩弄著筆墨紙硯。1945年之后的國(guó)共兩黨之間為爭(zhēng)奪政權(quán)的內(nèi)戰(zhàn)消耗了中國(guó)人的時(shí)間，那些從事藝術(shù)的人當(dāng)然沒(méi)有例外。但無(wú)論如何，直到1949年，“傳統(tǒng)”以各種方式被保留在畫(huà)家和藝術(shù)家那里，保留在社會(huì)任何一個(gè)沒(méi)有被戰(zhàn)爭(zhēng)毀壞的角落。
在中國(guó)，政治制度及其意識(shí)形態(tài)暴力加上由此導(dǎo)致的無(wú)知是置傳統(tǒng)近于死地的主要原因。在1949年中共取得政權(quán)后的最初時(shí)間里，人們以為“傳統(tǒng)”可以因戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束得到修復(fù)，并在新的政權(quán)下得到創(chuàng)造性發(fā)揚(yáng)�？墒牵泄碴P(guān)于“年畫(huà)”——一種傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式——的社論和之后很快就對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行的政治改造終止了那些從國(guó)民黨時(shí)期過(guò)來(lái)的中國(guó)畫(huà)家的夢(mèng)想——他們以為和平會(huì)帶來(lái)繪畫(huà)的安穩(wěn)和自由。從經(jīng)濟(jì)上看，那些之前購(gòu)買他們作品的人不是被趕去了臺(tái)灣，就是留下來(lái)作為反革命分子、大地主大資本家以及共產(chǎn)黨的異己分子被鎮(zhèn)壓和槍斃以至終止了畫(huà)家們的生路，更嚴(yán)重的是，從文化與政治上看，他們?cè)?jīng)努力去學(xué)習(xí)和揣摩并熱愛(ài)的繪畫(huà)方法被認(rèn)為已經(jīng)失去了任何價(jià)值和意義，畫(huà)家們被要求要在技法和題材上得到根本的改造，尤其要在思想上接受徹底的政治改造，拋棄與傳統(tǒng)相關(guān)的“舊趣味”，畫(huà)家必須去努力學(xué)習(xí)和掌握馬克思主義和毛澤東思想。翻閱大多數(shù)檔案可以證明，直到1978年將近三十年的時(shí)間里，基本的歷史事實(shí)是，那些希望繼承傳統(tǒng)的老畫(huà)家沒(méi)有一個(gè)有條件和能力堅(jiān)持自己的工作，他們不是被打成右派、反革命(例如徐燕蓀、陳半丁等等)，就是被指認(rèn)為反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威(例如潘天壽)，他們?cè)谡芜\(yùn)動(dòng)中陸續(xù)死亡，即便存活下來(lái)，也已經(jīng)失去了藝術(shù)創(chuàng)造的身體與思想活力。70年代初期，他們的藝術(shù)工作被新一代的功能主義畫(huà)家(如楊之光、楊力舟等一大批更年輕的畫(huà)家)所取代，他們身上殘留的“傳統(tǒng)”在1966年開(kāi)始的十年“文化運(yùn)動(dòng)”中泯滅殆盡。
全國(guó)各地的畫(huà)院被部分思想錯(cuò)亂的批評(píng)家視為傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的大本營(yíng)，而今天的情況正好相反，無(wú)論那些經(jīng)過(guò)了政治運(yùn)動(dòng)和被制度拖延的老畫(huà)家(他們一生中有太多的時(shí)間是接受意識(shí)形態(tài)控制與影響)對(duì)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)有怎樣的知識(shí)，他們對(duì)傳統(tǒng)接續(xù)的成效微乎其微，官方畫(huà)院內(nèi)的絕大多數(shù)畫(huà)家大多淪為一些追求制度內(nèi)功名(例如爭(zhēng)當(dāng)院長(zhǎng)或評(píng)定職稱)的手藝人。傳統(tǒng)早在1949年已經(jīng)徹底中斷了，產(chǎn)生于50年代的畫(huà)院對(duì)之沒(méi)有任何作為。當(dāng)然，有一些上了年紀(jì)的畫(huà)家和“權(quán)威”（他們通常是官方美術(shù)機(jī)構(gòu)的官員，例如美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、畫(huà)院院長(zhǎng)或者美術(shù)家協(xié)會(huì)主席）也經(jīng)常似是而非地討論傳統(tǒng)的含義，他們甚至經(jīng)常是以傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者的形象出現(xiàn)在媒體和一些學(xué)術(shù)活動(dòng)中的�？墒�，由于他們（20世紀(jì)三十、四十年代出生的）從年輕的時(shí)候就已經(jīng)遭遇到了意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)酷洗禮，他們的思想深處已經(jīng)滌蕩著意識(shí)形態(tài)的污泥濁水，無(wú)法真正與傳統(tǒng)的精神發(fā)生聯(lián)系，他們經(jīng)常將“傳統(tǒng)”作為鞏固他們的權(quán)威地位的一個(gè)專有話語(yǔ)符號(hào)，作為保守立場(chǎng)的護(hù)身符，在很多的時(shí)候，他們用“傳統(tǒng)”的名義去詆毀那些充滿批判和實(shí)驗(yàn)精神的藝術(shù)現(xiàn)象，他們的藝術(shù)與政治立場(chǎng)不會(huì)越制度體系的意識(shí)形態(tài)雷池一步，只有極少數(shù)老畫(huà)家例如吳冠中清楚，美協(xié)和畫(huà)院這類官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)沒(méi)有繼續(xù)存在的必要。
1989年的“新文人畫(huà)”現(xiàn)象是傳統(tǒng)中斷后試圖死灰復(fù)燃的一個(gè)最早的例子。簡(jiǎn)單地說(shuō)，“新文人畫(huà)”的畫(huà)家們是傳統(tǒng)具有恢復(fù)其生命可能性的最早一批人，盡管他們的知識(shí)準(zhǔn)備和修養(yǎng)非常有限并受到制度的干擾。
歲月如斯，那些從20世紀(jì)90年代開(kāi)始在國(guó)際上獲得影響的中國(guó)藝術(shù)家現(xiàn)在已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)越過(guò)50歲的年齡，指望他們從頭開(kāi)始修復(fù)傳統(tǒng)知識(shí)結(jié)構(gòu)已經(jīng)困難了。因?yàn)樗麄円呀?jīng)失去了充分理解自身文明的時(shí)間。但是，由于對(duì)自由精神的理解與感覺(jué)積累，他們的思想與經(jīng)驗(yàn)還能夠?yàn)樗麄儗?duì)藝術(shù)的進(jìn)一步理解與新的實(shí)驗(yàn)提供“修短隨化”的可能。
大量了解并深入理解傳統(tǒng)的年輕藝術(shù)家出現(xiàn)于新世紀(jì)，80年代左右出生的人在學(xué)習(xí)藝術(shù)的時(shí)候可以在任何一個(gè)專業(yè)和綜合書(shū)店里買到印刷精美的古代畫(huà)冊(cè)，可以在故宮和上海博物館里看到常年安排的古代書(shū)畫(huà)展覽，重要的是，他們已經(jīng)可以不受政治與意識(shí)形態(tài)限制去理解和接受傳統(tǒng)精神的遺產(chǎn)，并且比他們的老師輩有相對(duì)干凈的內(nèi)心空間。年輕藝術(shù)家當(dāng)然不意味能夠接續(xù)傳統(tǒng)，但是，他們(如果我們說(shuō)的是70、80年代出生的話)比前面幾代人有了接觸傳統(tǒng)和認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的更多條件與可能性。
的確，三十年的改革開(kāi)放已經(jīng)為中國(guó)的知識(shí)分子回到文明問(wèn)題的發(fā)源地提供了綜合條件：對(duì)文化專制的批判、對(duì)人類不同文明的重新認(rèn)識(shí)以及在普世價(jià)值觀的基礎(chǔ)上對(duì)續(xù)接傳統(tǒng)的普遍呼吁，他們可以不像當(dāng)年陳獨(dú)秀那樣的知識(shí)分子，著急而片面地看待傳統(tǒng)繪畫(huà)。大致從新世紀(jì)開(kāi)始，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域有了對(duì)傳統(tǒng)資源的重新利用和對(duì)傳統(tǒng)精神的發(fā)自內(nèi)心的反省，并逐漸形成新的氣象。的確，有些光榮的精神史是值得反復(fù)提及的，因?yàn)槟切v史上的精神是人類精神的財(cái)富。英國(guó)藝術(shù)史家Kenneth Clark在解釋日常中所說(shuō)的“風(fēng)景”是如何成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)的時(shí)候，談到了歐洲人對(duì)自然的理解的遲緩：他論及到了提供歐洲文化的源泉的希臘人僅僅對(duì)人而不是對(duì)自然的價(jià)值給予高度重視，只有到了彼得拉克(Fracesco Petrarca，1304—1374)，歐洲文明才對(duì)自然本身有愉快的認(rèn)識(shí)。Kenneth Clark向歐洲師生提醒說(shuō)：彼得拉克“是第一個(gè)為登山而登山的人，他登上山頂僅僅是為了飽覽大自然的景色”。然而我們知道，中國(guó)古人對(duì)自然的理解在很早的時(shí)間里形成了一種獨(dú)特的觀念。就自然作為被欣賞的主題入畫(huà)而言，中國(guó)人因?yàn)槠浠镜乃枷肱c文化背景，很早給予了認(rèn)可。如果我們通過(guò)文字去了解中國(guó)古人對(duì)自然的認(rèn)知態(tài)度，那的確是太久遠(yuǎn)的事了：
今我斯游，
神怡心靜。
⋯⋯
嘉會(huì)欣時(shí)游，
豁爾暢心神。
（王肅之：《蘭亭詩(shī)》）
散懷山水，
蕭然忘羈。
（王徽之：《蘭亭詩(shī)》）
屢借山水，以化其郁結(jié)。
（孫綽：《三月三日蘭亭詩(shī)序》）
這些文字比彼得拉克給他的朋友信中討論對(duì)自然的愉快感受要早差不多一千年。如果我們?nèi)ふ抑袊?guó)古人完成的讓人神怡的自然風(fēng)景，即便不去討論唐代的王維（701—761），五代時(shí)期的山水畫(huà)也已經(jīng)非常說(shuō)明問(wèn)題。
以上提示彼得拉克與中國(guó)古人關(guān)于自然的看法的對(duì)比的目的是想提醒，存在著文明傳統(tǒng)導(dǎo)致的藝術(shù)差異，以致有我們?cè)谇懊嫣峒暗降挠^看、想象以及表現(xiàn)上的差異，不同的文化傳統(tǒng)對(duì)生活在這個(gè)傳統(tǒng)背景下的藝術(shù)家起著難以抵御的作用，并讓藝術(shù)家飽受其滋潤(rùn)，培育出特殊的氣質(zhì)，從而形成獨(dú)特的思維與感覺(jué)方式。
藝術(shù)史家當(dāng)然可以從題材、技術(shù)、材料以及風(fēng)格上去尋找不同和差異，但是，真正的差異來(lái)自文化的源頭，來(lái)自文明的自身出發(fā)點(diǎn)，如果觀眾對(duì)一種藝術(shù)現(xiàn)象缺乏對(duì)其文明傳統(tǒng)的了解，即便是在今天如此具有平面性的全球化時(shí)代，也很難有真正的理解與認(rèn)同。
觀眾很容易看出，與之前若干年里歐洲觀眾對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的印象不同，曾經(jīng)的政治與意識(shí)形態(tài)的符號(hào)將消失，而且，不同程度地透露出了新的氣象，這些新氣象表明藝術(shù)家們很主動(dòng)地從中國(guó)的傳統(tǒng)文化中尋找資源，盡管他們采用了各自的角度、材料、手段，意圖也不太一樣。這些作品將提示：改革開(kāi)放導(dǎo)致中國(guó)越來(lái)越深地融入進(jìn)這個(gè)世界，究竟什么才是這個(gè)民族和國(guó)家的具有創(chuàng)造性的立腳點(diǎn)?一百多年對(duì)西方文明的學(xué)習(xí)讓自己的文明究竟獲得了什么?什么是今天及其與今天相關(guān)的藝術(shù)?
1998年，德意志聯(lián)邦共和國(guó)駐華大使館在北京主辦了一個(gè)題為IM SPIEGEL DER EIGENEN TRADITION (傳統(tǒng)反思：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展)，EckhardR.Schneider說(shuō)：Das Konzept der Ausstellunggeht von mehrerentomalenBereichentraditionellerchinesischerKunstaus und zeigteinSpektrumverschiedenerBezugsmoglichkeiten in der zeitgenossischenKunst.（這次展覽的出發(fā)點(diǎn)是展示中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何從不同的角度和方面對(duì)待自己的傳統(tǒng)），展覽中出現(xiàn)了不少當(dāng)代藝術(shù)家的作品。作為學(xué)者的朱青生不僅參加了展覽，還寫(xiě)了一篇文章，他為觀眾提示了“藝術(shù)”的中國(guó)古義是如何演變的，他還說(shuō)：“‘藝術(shù)’的中國(guó)古義的重新考察是出于現(xiàn)代藝術(shù)的要求。”這里，他多少敏感到中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)到了需要重新反省自身文明傳統(tǒng)的時(shí)候了。2003年，在北京東京藝術(shù)工程空間里，批評(píng)家栗憲庭策劃了“念珠與筆觸”（Prayer Beads and Brush Strokes）。他邀請(qǐng)了部分使用傳統(tǒng)材料和工具的畫(huà)家，展示他們區(qū)別于“大體沒(méi)有超出西方抽象主義和抽象表現(xiàn)主義的語(yǔ)言模式”的“水墨抽象”的另一類——發(fā)展于“新文人畫(huà)”——的作品。盡管這些作品看上去大致仍然是“抽象的”——一個(gè)對(duì)西方繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)的借用，但是在中國(guó)批評(píng)家和藝術(shù)家看來(lái)，這個(gè)路線的繪畫(huà)是來(lái)自于“深厚的書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)”的新的形態(tài)，顯然區(qū)別于西方藝術(shù)。
蘇立文（Michael Sulliven）是一位研究中國(guó)藝術(shù)史的西方學(xué)者，他在其著作《山川悠遠(yuǎn)：中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)》 Symbols of Eternity The Art of Landscape Painting in China（Clarendon Press·Oxford 1979）的“導(dǎo)論”里提醒過(guò)西方讀者，對(duì)于現(xiàn)代西方人來(lái)說(shuō)，通過(guò)題材來(lái)表現(xiàn)繪畫(huà)作品的美屬于功利主義的，不過(guò)在中國(guó)以及其他東方藝術(shù)里，這是可以理解的事實(shí)。這意味著不同的文明傳統(tǒng)存在著不同的思維習(xí)慣和觀看世界的方法。所以，當(dāng)藝術(shù)家們非常不情愿地經(jīng)歷了只有用意識(shí)形態(tài)符號(hào)去創(chuàng)作的時(shí)期之后，他們中間的部分人會(huì)選擇遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的路徑，就像他們的古人那樣：遠(yuǎn)離焦慮、糜爛或腐朽的現(xiàn)實(shí)生活。要講述中國(guó)知識(shí)分子離開(kāi)城市到鄉(xiāng)間和更荒蕪的地方做隱士的故事多不勝舉，而山水畫(huà)本身已經(jīng)告訴了觀眾，那些文人畫(huà)家是如何地希望自己潔身自好，不與腐敗的政府同流合污。十三世紀(jì)的中國(guó)有個(gè)畫(huà)家叫錢(qián)選(1239—1299)，他因?yàn)閷儆诔澐值牡谒牡燃?jí)別的人，并對(duì)前朝眷念不已，所以他逃離骯臟的現(xiàn)實(shí)與山林為伴。西方觀眾如何解讀錢(qián)選的《秋山待渡圖》呢?僅僅是一幅江水渺渺、其中有被期待的渡船的風(fēng)景畫(huà)嗎?可是畫(huà)家的意圖遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有這樣簡(jiǎn)單。“渡”為出家人的用語(yǔ)，那是一種對(duì)自我的精神境界的訴求，是修為之舉。在中國(guó)山水畫(huà)里，選用“待渡”題材的作品很多很多，差不多與畫(huà)家的佛性有關(guān)。錢(qián)選還有一件作品《山居圖》，則又帶上了中國(guó)傳統(tǒng)觀念的另一種狀態(tài)：“山居惟愛(ài)靜，日午掩柴門(mén)。”這種精神來(lái)源是一個(gè)叫“莊子”的思想家。西方觀眾之所以難以閱讀中國(guó)的山水畫(huà)，很主要的原因是不太了解這樣的精神背景，這樣，中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的方法之微妙處就很難看得出來(lái)，體會(huì)其中的趣味就更吃力了。
今天的語(yǔ)境的確發(fā)生了改變（盡管這個(gè)國(guó)家的政治制度沒(méi)有發(fā)生變化），可是，三十年的經(jīng)濟(jì)改革已經(jīng)將畸形的現(xiàn)實(shí)徹底暴露出來(lái)，藝術(shù)不是與現(xiàn)實(shí)同流合污，就是徹底脫離現(xiàn)實(shí)，去追求只有在個(gè)人靈魂中才可能追求的理想。于是，古人的精神習(xí)慣悄悄地浮現(xiàn)出來(lái)了。尋求遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的天邊，尋求早就失去的氣韻，尋求能夠撫慰靈魂的山林、尋求潔身自好的空地。不過(guò)，在這樣的回首中，藝術(shù)家已經(jīng)沒(méi)有可能和心愿重復(fù)古人的筆墨意境，他們更愿意將現(xiàn)實(shí)中帶來(lái)的心理問(wèn)題放進(jìn)自己的作品里，畫(huà)中的題材沒(méi)有像古人那樣界限分明，態(tài)度、觀念、趣味，成為繪畫(huà)的中心。
一個(gè)特殊背景需要提醒，對(duì)于中國(guó)新藝術(shù)來(lái)說(shuō)，1992年是一個(gè)重要的時(shí)間點(diǎn)，“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”的概念廣泛地出現(xiàn)在中國(guó)官方的媒體上，之后，盡管基本的政治制度沒(méi)有發(fā)生變化，中國(guó)的確已經(jīng)開(kāi)始朝著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的方向沒(méi)有節(jié)制地發(fā)展。事實(shí)上，正是在東歐社會(huì)主義解體之后，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)也隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)導(dǎo)出的空間從90年代初開(kāi)始進(jìn)入全球藝術(shù)范圍，1993年，阿基萊·伯尼托·奧利瓦(Archile Bonito Oliva)將十三位中國(guó)藝術(shù)家?guī)У酵崴闺p年展，之后很快，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始在世界各個(gè)城市的美術(shù)館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)展出，并不斷獲得影響力。事實(shí)上，全球藝術(shù)的地圖發(fā)生了明顯的變化，如果我們承認(rèn)存在著一種被稱之為“藝術(shù)史”的知識(shí)系統(tǒng)，就必須重新設(shè)置新的知識(shí)坐標(biāo)以及相應(yīng)的判斷基礎(chǔ)，以便對(duì)西方國(guó)家以致全球藝術(shù)史的發(fā)展有一個(gè)重新觀察。
我們似乎不可避免地使用了“藝術(shù)史”這個(gè)西方傳來(lái)的學(xué)科詞匯，這是中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)象和對(duì)人類的知識(shí)吸納的結(jié)果，并且會(huì)越來(lái)越梳理出新的歷史關(guān)系。所以我們可以說(shuō)：毫無(wú)疑問(wèn)，全球藝術(shù)史并不意味著是一個(gè)大而全的歷史，相反，她可以是建立在一個(gè)全球藝術(shù)史的基本學(xué)科邏輯基礎(chǔ)之上的呈現(xiàn)。對(duì)不同的研究主體和對(duì)象，應(yīng)該將它們放在不同的歷史與文化背景下進(jìn)行，只是，當(dāng)我們要向普通的人們，尤其是對(duì)今天紛亂的世界感到應(yīng)接不暇的人們提供一個(gè)近三十年來(lái)的全球藝術(shù)史的基本形狀時(shí)，就必須對(duì)不同的資料與文獻(xiàn)進(jìn)行選擇：哪些資料需要或者不需要放進(jìn)這段歷史中;哪些文獻(xiàn)應(yīng)該充分或者略微策略地對(duì)待;哪些藝術(shù)現(xiàn)象(包括藝術(shù)家以及作品)必須詳細(xì)地或者簡(jiǎn)略地給予分析與判斷。具體到繪畫(huà)，究竟有什么樣的繪畫(huà)問(wèn)題值得我們思考與研究。
的確是到了重新審視藝術(shù)的邊界和藝術(shù)史問(wèn)題的時(shí)候了。藝術(shù)世界(我暫時(shí)使用這樣一個(gè)來(lái)自西方批評(píng)家的術(shù)語(yǔ))從19世紀(jì)最后幾十年開(kāi)始，就受到階段性的震動(dòng)。在從再現(xiàn)性的藝術(shù)向非再現(xiàn)式的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變這個(gè)看法上，人們對(duì)印象派，尤其是塞尚、梵高和高更等人的工作成果沒(méi)有異議。甚至，直到60年代，也還是有批評(píng)家(例如格林伯格(Clement Greenberg，1909—1994)在高度強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的平面性的革命性特征。不過(guò)，按照丹托的意見(jiàn)，自從沃霍爾于1964年4月將《布里洛盒子》(BuliLuo of the Box)放進(jìn)紐約曼哈頓區(qū)的東74大街的斯泰堡畫(huà)廊的空間之時(shí)，便標(biāo)志著現(xiàn)代主義徹底結(jié)束，從此，藝術(shù)品與生活物品沒(méi)有了界限，一切都可以成為藝術(shù)。為了與那些“后現(xiàn)代”或者“當(dāng)代”概念的使用者表明差異，他還特別編制了“后歷史”這樣一個(gè)容易被人要求再說(shuō)明的概念。在丹托的文章里，他經(jīng)常拉上貝爾廷來(lái)討論關(guān)于藝術(shù)或者藝術(shù)史的“終結(jié)”的問(wèn)題，他的意思是說(shuō)，黑格爾關(guān)于藝術(shù)在象征、理想的歷程之后，最終會(huì)回到精神世界，也即是所謂的不需要視覺(jué)甚至觸覺(jué)去判斷的觀念藝術(shù)的世界。的確，大致從60年代后期開(kāi)始，西方國(guó)家的藝術(shù)處在缺乏高潮的時(shí)期[1]，西方批評(píng)界承認(rèn)：即便新表現(xiàn)主義繪畫(huà)帶來(lái)了短暫的欣喜與期待，但是，像二戰(zhàn)之前的歐洲那樣的持續(xù)的、振奮人心的高潮再也沒(méi)有來(lái)臨。仿佛，風(fēng)格與用于藝術(shù)品的物質(zhì)本身已經(jīng)過(guò)時(shí)了，屬于視覺(jué)判斷的形式分析已經(jīng)過(guò)時(shí)了，甚至語(yǔ)言本身也不重要了，藝術(shù)不再是現(xiàn)實(shí)和視覺(jué)的敘事，藝術(shù)僅僅面對(duì)藝術(shù)自身，它完全進(jìn)入了一個(gè)怎樣都行的精神自我循環(huán)的時(shí)代。
西方的藝術(shù)邏輯的確有其傳統(tǒng)背景，人們也承認(rèn)存在過(guò)一種西方視角的藝術(shù)史，它從瓦薩里(Giorgio Vasari，1511—1574)開(kāi)始，中經(jīng)數(shù)代藝術(shù)史家（這是一個(gè)包括太多重要藝術(shù)史家的名單）的工作建立起來(lái)的藝術(shù)史大廈，宏偉而壯觀�？墒�，當(dāng)我們站在這座大廈觀看文明的風(fēng)景時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)，仍然有很多區(qū)域和角落難以看清，事實(shí)上，遠(yuǎn)處的風(fēng)景需要我們調(diào)整位置，并利用更多的方法與工具去觀看和認(rèn)識(shí)�；谖覀�?cè)谇笆鲋兴峒暗娜祟惿畹膹?fù)雜變化，這種按照審美為標(biāo)準(zhǔn)(古典藝術(shù))、之后又轉(zhuǎn)換為內(nèi)心閱讀（現(xiàn)代主義），直至放棄視覺(jué)判斷而進(jìn)入哲學(xué)思維（后現(xiàn)代或者觀念藝術(shù)）的藝術(shù)史最終在1989年之后變得難堪判斷的重負(fù)，以致勉強(qiáng)將自身的任務(wù)轉(zhuǎn)交給了“視覺(jué)文化”。人類的藝術(shù)實(shí)踐及其對(duì)實(shí)踐的判斷不可能是單一而獨(dú)斷的，這就需要我們從不同的文明倉(cāng)庫(kù)中獲取工具，無(wú)論我們是怎樣的現(xiàn)實(shí)主義者，人類需要的不是簡(jiǎn)單敘述，而是活力的發(fā)現(xiàn)與揭示。用笛卡爾(Rene Descartes，1596—1650)的“我思”去為從模仿性藝術(shù)向非模仿性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變給予辯護(hù)的任務(wù)早就完成了;同時(shí)，用將藝術(shù)交給哲學(xué)來(lái)發(fā)展的觀念藝術(shù)已經(jīng)走到盡頭，這不是說(shuō)人類在藝術(shù)上的精神活動(dòng)太局限，而是，這樣的最終結(jié)果是回到古老的“絕對(duì)精神”上去，這意味著是走本質(zhì)論的回頭路，80年代以來(lái)的西方藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)非常清楚地暴露了這個(gè)問(wèn)題。就此而言，藝術(shù)或者藝術(shù)史的終結(jié)意味著觀念主義的終結(jié)，意味著脫離特殊語(yǔ)境的藝術(shù)創(chuàng)造的衰竭。
是別的文明基因影響有關(guān)人類藝術(shù)的觀點(diǎn)的時(shí)候了，按照中國(guó)思想，藝術(shù)的無(wú)限可能性不在于哲學(xué)思想的填充——任何思想不過(guò)是歷史的思想，其合法性取決于歷史的可能性。“全球藝術(shù)”的真正含義是不同語(yǔ)境將導(dǎo)致不同的藝術(shù)，在形式、風(fēng)格、觀念以及目的性上，全球藝術(shù)應(yīng)該囊括人類藝術(shù)史的所有遺產(chǎn)。不用規(guī)定藝術(shù)的視覺(jué)性究竟如何，甚至不用提醒所謂的邊界的可能性，就像網(wǎng)絡(luò)的無(wú)數(shù)節(jié)點(diǎn)一樣，任何出發(fā)點(diǎn)都可以是邊界的重新建立，藝術(shù)可以是不用看的，就像杜尚把他的想法講出來(lái)就能夠讓人們了解其意圖一樣，但是，這不等于觀念藝術(shù)獨(dú)享歷史性。自然，沒(méi)有藝術(shù)史家對(duì)重復(fù)性及其綿延有太多的興趣，不過(guò)，一件藝術(shù)品的歷史性顯然不能夠局限于所謂的觀念領(lǐng)域，就像丹托所說(shuō)的那樣，“不管藝術(shù)是什么，它不再主要是被人觀看的對(duì)象�；蛟S，它們會(huì)令人目瞪口呆，但基本上不是讓人看的”[2]。丹托的態(tài)度在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域存在著一些追隨者，但是，“基本上不是讓人看的”藝術(shù)仍然僅僅是藝術(shù)的一個(gè)部分而已，你根本就不能夠規(guī)定未來(lái)的藝術(shù)究竟是可以看還是不可以看，簡(jiǎn)單地說(shuō)，藝術(shù)品的歷史性不是以是否可見(jiàn)來(lái)規(guī)定的。排除掉哲學(xué)化的藝術(shù)觀點(diǎn)的抽象性，這里的確涉及關(guān)于什么是歷史性的藝術(shù)的問(wèn)題，不過(guò)我們可以說(shuō)，民間藝術(shù)不是歷史性的藝術(shù)，但是經(jīng)過(guò)改造或利用的民間藝術(shù)有可能成為新藝術(shù)，進(jìn)而成為歷史性藝術(shù);對(duì)波普藝術(shù)的模仿或者綿延性的實(shí)踐不是歷史性的藝術(shù)，但在特殊語(yǔ)境下被改造的波普藝術(shù)（例如政治波普）就是歷史性的藝術(shù);繼續(xù)使用現(xiàn)成物品的藝術(shù)可能不是藝術(shù)，但是所選擇的物品具有特殊語(yǔ)境甚至歷史關(guān)聯(lián)的藝術(shù)，是歷史性的藝術(shù)。事實(shí)上，歷史性的藝術(shù)的重點(diǎn)是該藝術(shù)品是否具有不重復(fù)的語(yǔ)境問(wèn)題或者特殊歷史問(wèn)題的針對(duì)性，即它的特殊的出發(fā)點(diǎn)，而不是所謂的“本質(zhì)”——實(shí)際上不存在著任何“本質(zhì)”的東西。
之前，在規(guī)定“歷史性”的對(duì)象時(shí)，每個(gè)藝術(shù)史家的標(biāo)準(zhǔn)有些不一樣，例如貝爾廷將1400年之前的圖像排除在真正的藝術(shù)對(duì)象之外；丹托將主要屬于視覺(jué)觀看的藝術(shù)幾乎也排除在當(dāng)代藝術(shù)（或者他的“后歷史”）之外，這樣的劃分邏輯僅僅是歐洲或者西方國(guó)家藝術(shù)史家的個(gè)人標(biāo)準(zhǔn)，不過(guò)是一種邏輯中心主義的個(gè)人主義翻版，都是二戰(zhàn)之后當(dāng)代藝術(shù)的涌現(xiàn)所提出的問(wèn)題翻新[3]。所以，是我們提出自己的關(guān)于藝術(shù)的新觀點(diǎn)的時(shí)候了。
[1]丹托甚至說(shuō)“20世紀(jì)70年代這10年就其自身而言是和10世紀(jì)一樣黑暗的”�！端囆g(shù)的終結(jié)之后》第16頁(yè)。他說(shuō)到了1984年，藝術(shù)世界明亮了，因?yàn)樗剂?ldquo;藝術(shù)的終結(jié)”。
[2]《藝術(shù)的終結(jié)之后》第20頁(yè)。
[3]進(jìn)一步說(shuō)，貝爾廷將“藝術(shù)時(shí)代”開(kāi)始于1400年前后的說(shuō)法，也僅僅是他建立的一個(gè)學(xué)術(shù)規(guī)則，中世紀(jì)的圖像的主要出發(fā)點(diǎn)和功能在宗教方面，因此就不屬于藝術(shù)，這個(gè)判斷邏輯帶入中國(guó)繪畫(huà)史就是，中國(guó)古代繪畫(huà)中成教化，助人倫，或者歌功頌德帝王的人物畫(huà)也幾乎不屬于藝術(shù)�；诹硗庖环N藝術(shù)史標(biāo)準(zhǔn)，貝爾廷的劃分就顯得沒(méi)有意義，盡管我們知道貝爾廷希望將審美判斷納入藝術(shù)史一個(gè)重要的階段分期。
來(lái)源：中國(guó)藝術(shù)批評(píng)家網(wǎng) 作者：呂澎
